Querría hablar ahora de otro aspecto de una película que también podemos disfrutar al margen del resultado global de la misma: la banda sonora. Y si para hablar de cartelismo se necesitaría un libro, para hablar de música de cine se necesitaría toda una enciclopedia, así que es posible que me esté metiendo en un tremendo berenjenal. Pero vamos a intentarlo...
La música de cine tal como la conocemos hoy en día nace en los años 30 aproximadamente, y podría decirse que son tres compositores centro-europeos los que van a sentar las bases de lo que hoy día es la esencia de la banda sonora: Franz Waxman, Max Steiner y Erich Wolfang Korngold.
La principal influencia musical en estos tres compositores, y particularmente en Korngold, la encontramos en Richard Wagner. Wagner es sin duda alguna uno de los grandes renovadores de la ópera, y sus principales innovaciones se basaron esencialmente en dos conceptos: por un lado la concepción de la ópera como un 'arte total' que integra las artes poéticas, visuales, musicales y escénicas, de forma que la música se convierte así un personaje esencial en la trama y por lo tanto en un elemento que servirá para subrayar la acción y potenciar el drama; por otro lado la profusión en el uso de leitmotivs, temas musicales asociados a personajes o elementos específicos dentro de la trama. Es evidente que Waxman, Steiner y Korngold, cuando se sintieron atraídos por la posibilidad de realizar composiciones musicales para el cine, vieron el enorme potencial de aplicar esos mismos preceptos wagnerianos al arte cinematográfico. Así pues los tres sentarán las bases de las que van a ser durante mucho tiempo las premisas esenciales en el arte de la composición musical para el cine. Al igual que en la ópera wagneriana, la música de cine servirá para subrayar la acción que vemos en la pantalla, potenciará los elementos dramáticos o emocionales de la escena y ayudará, mediante el uso de leitmotivs, a identificar musicalmente los diferentes personajes de la historia. De esta forma podremos identificar fácilmente el tema de amor en un film, la música que anticipa los elementos de terror, o diferenciar los personajes malvados de los que no lo son. Bernard Herrmann aludía de forma un tanto sarcástica a lo que el llamaba el 'estilo Steiner' y que durante muchos años va a imperar en la forma de componer música para películas.
Y si hay un ejemplo que ilustre de manera evidente lo que es la creación del leitmotiv cinematográfico ese es sin duda el tema de Tara de "Lo que el viento se llevó", compuesto por Max Steiner en 1939:
Al triunvirato formado por Steiner, Korngold y Waxman habrá que añadir un conjunto de ilustres compositores que conforman lo que podríamos denominar la escuela clásica de la música de cine. Se trata de nombres como Dimitri Tiomkin, Victor Young, Alfred Newman... y Miklos Rozsa.
El compositor de origen húngaro Miklos Rozsa será uno de los primeros en introducir una nueva variante en la música de cine: la música psicológica. En este caso la música no busca tanto subrayar lo que vemos en imágenes, como crear un determinado estado de ánimo en el espectador a partir de las notas músicales. La música no describe en este caso la acción sino que que explica la emoción y por lo tanto el perfil psicológico de los personajes. La primera aplicación del concepto de música psicológica en la obra de Rozsa es en el film de Billie Wilder "Perdición" ("Double Indemnity", 1944):
Aunque hoy pueda considerarse una composición bastante clásica, cuando se estrenó "Perdición" muchos espectadores, acostumbrados al color orquestal de Steiner o Newman, reaccionaron incómodos ante la partirtura de Rozsa por considerarla demasiado dura y poco agradable al oído. El compositor aplicará similares técnicas en otro film no menos famoso: "Recuerda", para el que fué requerido por el mismísimo Alfred Hitchcock. Pero Rozsa acabaría haciéndose famoso por sus composiciones para films históricos, en los cuales el compositor húngaro realizaría un profuso trabajo de investigación musical para adaptar en la medida de lo posible la composición cinematográfica a los usos y modos musicales de las épocas históricas en que se ambientaban dichas películas. Para ilustrarlo tenmos ejemplos como "Quo Vadis" (1951), "Ivanhoe" (1952), "Julio Cesar" (1953), "Los caballeros del rey Arturo" (1953), "Ben-Hur" (1959), "Rey de reyes" (1961) o "Sodoma y Gomorra" (1962). Como me voy a quear con uno de mis trabajos favoritos de Rozsa: "El Cid" (1961), para el cual viajó a España para estudiar Las Cantigas de Alfonso X el Sabio con el objetivo de compreder la música de la época y adaptarla para la banda sonora del film:
La música de Miklos Rozsa es esencialmente romántica, grandilocuente, expresiva, y durante mucho tiempo se convertirá en el compositor de referencia para entender la música cinematográfica. Pero si bien los compositores europeos dominarán el panorama musical del cine americano (Steiner, Rozsa, Tiomkin, Waxman, Bronislau Kaper...) será un americano el primero que vendrá a revolucionar por completo dicho panorama musical: el newyorkino Bernard Herrmann.
Herrmann era maniaco-depresivo, un tipo de caracter irascible, antisocial y arrogante. Pero también era y es uno de los mayores génios que ha dado la música de cine. Su caracter dificil se reflejó con frecuencia en sus composiciones cinematográficas, con frecuencia oscuras y dadas a un romanticismos obsesivo y lúgubre, algo que ya se puede escuchar en sus primeros trabajos, como "Jane Eyre" (1943). Y aunque Herrmann en sus inicios no rechazó el uso del leitmotiv musical (uno de sus mejores ejemplos sería la bellísima partitura para "El fantásma y la señora Muir" (1947), que el llamaba irónicamente su "partitura Steiner"), el compositor newyorquino desarrolló un nuevo concepto que el denominaba 'motivo' a secas, y que no era tanto un tema musical completamente desarrollado y asociado a un personaje, como un conjunto de notas breves que pueden aparecer en diferentes temas y que mayormente están asociadas a una idea o una sensación. Herrmann debutó en el cine de la mano de otro genio, Orson Welles, que lo reclamó para componer "Ciudadano Kane" (1941), pero es con su encuentro con Alfred Hitchcock en "Pero... ¿quién mató a Harry?" (1955), cuando se inicia una de las mejores y más fructiferas colaboraciones entre un compositor y un director de cine. De su mutua colaboración ambos saldrían benefiados y ambos contribuirían a engrandecer la leyenda del otro, y esa primera colaboración en 1955 se repetiría en 1956 con "El hombre que sabía demasiado" y "Falso culpable", en 1958 con "Vertigo", en 1959 con "Con la muerte en los talones", en 1960 con "Psicosis", en 1963 con "Los pájaros", en 1964 con "Marnie, la ladrona" y terminaría en 1966 con "Cortina rasgada". Los motivos de la ruptura de su mutua colaboración conviene relatarlos.
Cuando Hitchcock rodó "Los pájaros" rechazo de lleno la idea de que el film tuviese una banda sonora convencional, no obstante contrató a Herrmann como asesor de sonido para la elaboración de los efectos sonoros que imitaban los chillidos de los pájaros asesinos del film. Como experiencia para Herrmann fué de lo más frustrante, pues se vió privado de la posibilidad de realizar una composición original para el film. En el siguiente film del maestro del suspense, "Marnie", Herrmann decidió resarcirse de su experiencia pasada y realizó uno de sus trabajos más arrebatadoramente románticos y también uno de los más extensos de sus carrera; prácticamente no hay escena en la película que no tenga un acompañamiento musical. "Marnie" fué el primer fracaso comercial en la carrera de Hitchcock y el director siempre culpó de parte de ese fracaso a la composición musical de Herrmann, que el consideraba excesiva. Cuando volvieron a reunirse para la filmación de "Cortina rasgada" la tensión entre ambos se palpaba en el aire. Herrmann compuso para el film una partitura tensa, enérgica, con gran protagonismo de los metales y la percusión, pero las diferencias de opinión llegaron en la famosa escena del asesinato de Gromeck. Hitchcock, al que siempre habían acusado de que los personajes de sus películas cometían crímenes con una facilidad un tanto pasmosa, quisó mostrar en esta cruenta y tensa escena que en realidad matar a una persona es algo extremadamente dificil, para dotar de mayor realismo a la escena quiso filmarla sin música. Herrmann no estaba en absoluto de acuerdo e insitió en que la música que el había compuesto para dicha escena, dura y seca, potenciaba aún más la dureza de la misma. Las discusiones no llegaron a buen puerto y Hitchcokc acabó despidiendo a Herrmann y rechanzo por completo su partitura. El trabajo final corrió a cargo del compositor John Addison, ganador del Oscar a la mejor partitura por "Tom Jones" (1963), que realizó un buén trabajo pero mucho más convencional y por completo alejado de la genialidad de la composición original de Bernard Herrmann.
Es dificil quedarse con un trabajo de la colaboración Hitchcock-Herrmann, pero posiblemente ambos dieron lo mejor de si mismos, como director y como compositor, en un film que es considerado sin discusión alguna como una de la mayores obras maestras de la historia del cine: "Vertigo". Los titulos de crédito del film, diseñados por el no menos genial Saul Bass, son para verlos y escucharlos una y mil veces:
(continuará...)
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