THE SOUND OF MUSIC (6ª parte)

Comentaba que los años 60 y especialmente los 70 fueron particularmente prolíficos e innovadores en cuanto a la creación de música para cine. Y si bien es cierto que la mayoría de las innovaciones vinieron de las producciones americanas gracias a las aportaciones de compositores como Herrmann, North, Goldsmith o Fielding, también es justo reconocer las aportaciones que llegaron desde fuera de los Estados Unidos. Compositores que habían desarrollado el grueso de su carrera en Inglaterra, Francia, Italia o incluso Japón, y que aportaban una sensibilidad musical muy diferente, fueron reclamados por los estudios para hacer su aportación artística en las más diversas producciones americanas.

Ahí entrarían por ejemplo el polaco Christopher Komeda y su inquietante canción de cuna para “La semilla del diablo” (1968), el japonés Toshiro Mayuzumi con “La Biblia” (1969) de John Houston, Maurice Jarre, que se convertiría en el principal aliado de David Lean en producciones como “Lawrence de Arabia” (1962) o “Doctor Zhivago” (1965), o Ennio Morricone, que después de trabajar en numerosos westerns para Sergio Leone y antes de hacerse popular con “La Misión” (1986), había deslumbrado con su exquisito trabajo para el film de Terrence Malick “Días del cielo” (1978)

Provenientes de Francia destacarían muy especialmente los maestros George Delerue, que pondría su savoir faire a títulos como “Paseo por el amor y la muerte” (1969) de John Houston, “Mujeres enamoradas” (1969), adaptación de la obra de D.H. Lawrence dirigida por el siempre excesivo Ken Russell, o “El día del delfín” (1973), donde Delerue compone una de sus partituras más ‘mendelsonianas’. En 1983 Delerue se sumaría a la lista de grandes compositores que han visto su trabajo rechazado cuando su arriesgada partitura atonal para “El carnaval de las tinieblas” (1983) fue descartada del montaje final del film. Y tampoco podemos olvidar otro compositor galo, Michel Legrand, que se aliará con Jacques Demmy para crear uno de los musicales más bellos y originales de la historia del cine, “Los paraguas de Cherburgo” (1964). Y aunque la melodía principal de este último llegó a hacerse muy popular en la época y fue re-interpretada en toda suerte de versiones, yo prefiero quedarme con el que para mí es el mejor trabajo de Legrand, “El mensajero” (1970), un trabajo sencillamente exquisito dominado por un tema principal interpretado por un dueto de pianos:

Desde Inglaterra nos llegarán los trabajos de John Addison, muy popular a raíz del éxito de “Tom Jones” (1963), Richard Rodney Bennett, que nos cautivará con su muy anglófila composición para “Lejos del mundanal ruido” (1967) de John Schleisinger, que bebe en buena medida del trabajo de Ralph Vaughan Williams, y, como no, el británico John Barry que tras aportar su sensibilidad pop a la saga de James Bond o “The Knack” (1965), sorprenderá a propios y extraños con su magistral trabajo para el film histórico “El león en invierno” (1968). Con posterioridad Barry confirmará su talento en trabajos innovadores como “Cowboy de medianoche” (1969) o el film noir “Fuego en el cuerpo” (1983), cuya melodía principal de corte jazzístico quedará para la historia de la música de cine.

Pero algunas de las aportaciones más originales de la música cinematográfica de aquella época llegarán curiosamente desde Italia. Ya he comentado que Ennio Morricone revolucionó la música para western en sus colaboraciones para Sergio Leone, pero tampoco podemos olvidarnos de las melódicas composiciones de Pino Donaggio para los films de Brian de Palma como “Carrie” (1976) o “Vestida para matar” (1980). Pero en cuanto a compositores italianos, el maestro entre maestros sin discusión alguna es Nino Rota. Rota realizó deslumbrantes trabajos para Federico Fellini (otra de esas gratas colaboraciones director/compositor similar a la establecida por Hitchcock y Herrmann, Spierlberg y Williams, o Schafner y Goldsmith), Franco Zerifelli o Luchino Visconti, algo que se puede apreciar en títulos míticos como “La dolce vita” (1960), “8 y medio” (1963) o “El gatopardo” (1963). Posiblemente la cima de la popularidad de Nino Rota la alcanzó con el famoso vals para “El padrino” (1972) de Francis Ford Coppola. Pero si tuviese que quedarme con un título de su filmografía posiblemente escogería el que creo que es uno de sus trabajos más originales e innovadores: “Casanova” (1976) de su amigo personal Federico Fellini

 Muchas de las innovaciones introducidas en la década de los 70 cobrarán vuelo durante los 80, especialmente en lo referente a la influencia de la música electrónica (de lo cual ya hablaremos más adelante), pero para despedir esta entrada en el blog prefiero hacerlo con una partitura de corte sinfónico, un trabajo potente y deslumbrante que merece figurar entre las obras maestras de la historia de la música de cine: “Conan el bárbaro” (1982), del neoyorkino de ascendencia griega Basil Poledouris:

(Continuará…)

¿CAMINO DEL OSCAR?

Después de un periodo de comedias más bien insustanciales (cuando no francamente tontas, véase "Cómo perder a un chico en 10 días", "Novia por contrato" o "Como locos a por el oro"), Mattew McConaughey parece empeñado en demostrarnos que es algo más que una cara bonita. Y la verdad es que lo está consiguiendo, y para demostrarlo ahí están sus geniales interpretaciones en títulos como "Mud", la (magistral) serie de televisión "True detective", su breve papel en "El lobo de Wall Street" y, como no, su esforzada performance en "Dallas Buyers Club", por la que ha obtenido su primera nominación a los Oscar.

La película nos cuenta la historia de Ron Woodroof, un tipo proveniente el hipermasculinizado y muy homófobo mundo de los rodeos americano, que tras una vida de excesos un buen día descubre que tiene SIDA. La película está ambientada a mediados de los años 80, en pleno descubrimiento de una de las mayores y más terribles plagas de la era moderna. Hoy el SIDA no es una enfermedad ni mucho menos erradicada, pero los avances en medicina farmacológica han conseguido mantenerla más o menos controlada, lo cual no impide que aún hoy en dia se sigan escuchando histórias dramáticas en torno a esta enfermedad. Pero en los 80, cuando aún no se conocía del todo la forma en cómo funcionaba y se transmitía, cuando aún no se sabía bien como mantenerla bajo control, el SIDA hizo estragos en la población de todo el mundo. Muy especialmente en la población homosexual, es cierto (lo cual fué utilizado por algunos grupos cerriles y retrógrados para definirla como 'castigo divino'), pero también en la población heterosexual del primer mundo y sobretodo en algunos paises del tercer mundo, especialmente en África, donde debido a la falta de recursos y a la injerencia de una cultura religiosa particularmente retrógrada y perversa, continúa haciendo estragos.

Ron, el protagonista del film, es un tipo machista, homófobo y particularmente antipático. Y uno de los aspectos que afortunadamente maneja el film es que, a pesar de su enfermedad, nunca busca hacernos sentir simpatía por él. Ron al principio reacciona con incredulidad ante el descubrimiento de su enfermedad, y luego lo hace con un profundo egoísmo, buscando su, por otro lado lógica, propia supervivencia, pero también intentando sacar un provecho económico de sus situación. Hay sin embargo ciertos elementos que lo acabarán redimiendo en parte; el primero la relación que mantiene con el travestí Rayon (interpretado por Jared Leto), que comienza como una relación puramente interesada (pese a la nada disimulada actitud homofóbica de Ron) y que acaba derivando a una suerte de entendimiento ante un ser que en el fondo está tan jodido como él (perdón por la expresión, pero viene al pelo teniendo en cuenta el lenguaje procaz que se gasta en el film). El otro aspecto que lo redime es la lucha que Ron mantendrá contra la FDA, el organismo americano que regula la comercialización de productos farmacológicos en los USA.

Es en este último punto donde la película introduce un apunte crítico contra la industria farmacológica americana, a la que se retrata como un grupo egoísta e interesado que solo busca su propio provecho económico sin importarle lo más mínimo el bienestar ciudadano. En los 80 la FDA promovió el uso del AZT para paliar los males que el SIDA provocaba en los enfermos, aún a sabiendas de que en otros países como Japón, Israel o Francia se publicaban artículos que advertían de la alta toxicidad de dicha droga, droga cuyo tratamiento costaba la friolera de 10.000 $ anuales a los pacientes y que reportaba pingues beneficios a las farmaceuticas que lo fabricaban. Ron Woodroof se sirvió de diversas estratagemas para introducir en suelo americano drogas y productos no tóxicos (entre ellos vitaminas) no aprobados por la FDA, pero con los se estaban consiguiendo mayores beneficios en la paliación de los síntomas del SIDA. Además las estadísticas demostraban una reducción del índice de mortalidad entre los enfermos frente aquellos que optaban por el tratamiento a base del AZT. La FDA, favoreciendo a la industria farmacéutica americana, de la que además obtenida respaldo económico, desoyó cualquier tipo de estudio y se dedicó a perseguir a Ron Woodroof y su "Dallas Buyers Club", demostrando así su profundo desprecio por la salud humana. En este aspecto encierra una dura diatriba contra los comerciantes de las salud humana, que ponen el interés económico por encima de cualquier vocación de servicio al ciudadano.

Hay dos aspectos que merecería la pena destacar en este film. Por su argumento bien podría haberse convertido en un telefilm de domingo por la tarde, pero su director, Jean-Marc Vallée se las arregla para darle una pátina mucho más acabada, auténticamente cinematográfica. Pero por encima de todo hay que destacar el trabajo de los dos actores nominados. Jared Leto, un actor por el que no siento particular simpatía y que no ha hecho nada particularmente destacable salvo vestir cada vez de manera más llamativa, compone una Rayon patética pero emotiva, por la que es inevitable sentir cierta simpatía. Pero Matthew McConaughey realiza un trabajo prodigioso en su interpretación de un Ron Woodroof antipático, incluso desagradable al principio, pero por al que poco a poco el espectador acabará perdonando y compadeciendo. Su trabajo con la voz (adoptando el típico y dejado acento tejano) y sobretodo su sorprendente caracterización física (McConaughey llegó a perder más de 20 kilos para interpretar a Ron con absoluta convicción) es digna de elogio y lo convierten en un serio candidato a los próximos Oscar de la Academia.

No lo va a tener, sin embargo, fácil, pues sus competidores por el premio también han realizado trabajos francamente memorables: ahí están Leonardo Di Caprio y su entregada performance en "El lobo de Wall Street", Christian Bale que también realiza un sorprendente cambio físico en "American Hustle", Chiwetel Ejiofor y su sentida interpretación en "12 años de esclavitud", y el veterano Bruce Dern por su emotivo papel en "Nebraska". Aunque si se me permite el apunte malicioso diré que cualquier de ellos lo tiene más fácil al no tener que competir con el Joachim Phoenix de "Her", que junto a la inconmensurable Cate Blanchet de "Blue Jasmine" realiza uno de los mejores trabajos actorales del año.

En resumidas cuentas: ¿Lo mejor? El trabajo actoral de Matthew McConaughey. Impecable. ¿Lo peor? Salvo Rayon, el resto de los personajes secundarios aparecen bastante desdibujados, en particular el que interpreta la muy sosa Jennifer Garner.

THE SOUND OF MUSIC (5ª parte)

Comentaba en el post anterior que los años 60 y 70 son particularmente interesantes en cuanto a la evolución de la música de cine se refiere. Comienzan a abandonarse las formas clásicas de la composición musical y se introducen importantes innovaciones, particularmente en el campo de la orquestación, pero también en cuanto a inspiración melódica. En los 60 se introduce el jazz en la concepción de la banda sonora, y en los 70 se comenzará a experimentar de forma más evidente con la música electrónica.

En estas dos décadas compositores como Bernard Herrmann, Elmer Bernstein, Alex North, Jerry Goldsmith, Leonard Rosenman, John Corigliano, Nino Rota, Toshiro Mayuzumi o Toru Takemisu van a contribuir a lleva la música de cine a nuevos hitos, quizás los más altos de su evolución a lo largo de los años. Sin embargo un compositor que irrumpirá con fuerza a principios de los 70 optará por un registro completamente distinto, una vuelta a los orígenes y a la forma en como Steiner o Korngold concebían la música de cine. Estoy hablando de John Williams.

Aunque en algunos de sus trabajos iniciales Williams acusaba una cierta influencia de Henry Mancini (Williams había actuado como pianista en algunos de los trabajos cinematográficos de éste último), no tardó mucho en ir desarrollando un estilo propio que comenzaría a hacerse patente en algunas de sus composiciones para el cine de catástrofes, con títulos como “La aventura del Poseidón” (1972), “Terremoto” (1974) o “El coloso en llamas” (1974). A principios de los 70 nos vamos a encontrar con un Williams que comienza a afianzarse en un estilo reconocible, pero que aún se permite experimentaciones como “El largo adiós” (1973, una banda sonora para la que componer un único tema musical pero que re-elabora en continuas re-interpretaciones), “Images” (1972, en la que colabora con el músico japonés Stomu Yamashita) o “Tiburón” (1975, su segunda colaboración con Steven Spielberg después de “Loca evasión” en el 74, y el primer gran éxito popular de su carrera). Precisamente con su amigo Steven Spielberg llegará a establecer una de las colaboraciones las longevas y fructíferas que ha habido nunca entre un director y un compositor, hasta el punto de que el director solo le fue infiel a Williams en una ocasión, en “El color púrpura” (1985), que acabó componiendo Quincy Jones.

Sin embargo el reconocimiento masivo le llegará a Williams en 1977 a raíz del “Star Wars”. La película de George Lucas se convirtió casi de inmediato en un clásico instantáneo, pero también la música de John Williams se hizo tremendamente popular y sigue siendo una de las bandas sonoras con mayores cifras de venta de toda la historia. Pese a que “Star Wars” es un film de ciencia-ficción, una space opera en toda regla, Williams quiso recuperar para la ocasión el espíritu de las composiciones de Erich Wolfgang Korngol para las películas de aventuras marinas de los años 50, al estilo de “El capitán Blood” o "El halcón del mar". La música de “Star Wars” es la quintaesencia del estilo Williams: predominio de las cuerdas en el color orquestal, profusión en el uso de leitmotivs, música descriptiva en grado superlativo… La marcha principal de la banda sonora, que no hay cinéfilo o profano que no sea capaz de tararear o al menos de reconocer, es uno delos hitos máximos en la carrera del compositor. Y ese éxito se volverá a repetir en otras marchas no menos populares como son las de “Superman” (1978) o “En busca del arca perdida” (1981). Lo que vendrá después no es sino una carrera plagada de éxitos y la participación de John Williams en algunas de las películas y sagas más populares de todos los tiempos como “E.T.” (1983), “Parque jurásico” (1993) o “Harry Potter y la piedra filosofal” (2001).

Williams se afianzará en su clasicismo musical, terreno en el que es un maestro indiscutible y que tan buenos resultados le ha dado, y se configurará junto a Jerry Goldsmith en los dos máximos fan favorites entre los aficionados a la música de cine de todo el mundo. Ambos no solo se han convertido en músicos de referencia en el mundo del cine y una de las mayores y más perceptibles influencias en compositores como James Horner, Alan Silvestri o Marco Beltrami, sino que además son los músicos que gracias a su genialidad y brillantez más han contribuido a popularizar la música de cine entre los aficionados. De hecho John Williams es, junto a Ennio Morricone, uno de los últimos grandes clásicos de la banda sonora que aún están vivos y en activo. Nominado por la Academia en  39 ocasiones, 9 de ellas además con una doble nominación, ganador del Oscar a la mejor banda sonora original en 5 ocasiones, la última por la magistral “La lista de Schindler”, con el impresionante violín de Itzhak Perlman en el tema principal

Es dificil escoger un único título de la brillante y prolífica carrera de John Williams. Yo personalmente siento debilidad por "Las brujas de Eastwick" (1987), pero para salirnos un poco del registro en el que habitualmente se nueve el maestro prefiero que escuchemos la apertura de "Atrápame si puedes", un original tema de corte jazzistico ilustrado además con unos no menos brillantes títulos de crédito:

A sus 81 años John Williams se prodiga ya poco, y únicamente el títulos que le motiven o interesen. Eso sí: manteniéndose siempre fiel a sus amigos Steven Spielberg y George Lucas, así que no será de extrañar que lo volvamos a escuchar en un futuro cercano acompañando los pasos de Indiana Jones o Luke Skywalker… o sus respectivas descendencias.

(continuará…)

THE SOUND OF MUSIC (4ª parte)

Cuando Jerry Goldsmith irrumpe en el panorama de la música cinematográfica a principios de los años 60, ya despunta como un talento realmente brillante. El primer atisbo de su voluntad innovadora ya lo observamos en "Freud" (1962), donde para el film de John Houston utilizará un referente musical tan inusual como es Bela Bartok. Poco a poco su talento se irá afianzando y ya en 1968 tendremos la confirmación de que Goldsmith es uno de los talentos más eclécticos, innovadores y rupturistas que ha dado la música de cine gracias a su magistral aportación para el film de Franklin Schaefner "El planeta de los simios", donde el compositor ya comenzará a experimentar con orquestaciones arriesgadas, ampliando el alcance de la orquesta tradicional con instrumentos poco usuales, y llevando la música de cine a nuevas cimas hasta el momento inalcanzadas. Goldsmith dará tanta importancia a la orquestación como a la melodía, e incorporará efectos sonoros en sus partituras gracias al peculiar uso que él da a los instrumentos musicales. Ya en los años 70, la época más fructífera y genial de su carrera como compositor cinematográfico, casi no habrá año en que no nos regale con una obra maestra absoluta. Y para corroborarlo ahí están títulos como "Patton" (1970), "El otro" (1972), "Papillon" (1973), "QB VII" (1974), "El viento y el león" (1975), "La profecía" (1976, el único Oscar de su carrera), "La isla del adiós" (1977), "Los niños del Brasil" (1978), "Alien" (1979), "Star Trek" (1979), "Masada" (1981), "Poltergeist" (1982), "Bajo el fuego" (1983), "Legend" (1985)... A diferencia de otros autores como Miklos Rozsa, John Barry o Danny Elfman, que tienen un estilo muy marcado y fácilmente reconocible, hasta el punto de que a veces sus composiciones pueden resultar fácilmente intercambiables de un film a otro, Jerry Goldsmith, y muy especialmente durante la década de los 70, compone de tal manera que su música acaba formando parte indeleble de las imágenes a las que acompañan. Golsmith es capaz de recoger las más diversas influencias musicales (los impresionistas, la música electrónica, el folclore, la tradición americana, la música étnica, el jazz, Richard Wagner...) a fin de aglutinarlas en una composición única y totalmente original por completo al servicio de la película. A veces se hace difícil creer que hayan salido de una misma mente creativa las marchas militares de "Patton", la música de influencia debussyana de "La isla del adiós" o "Nimh", los efectos electrónicos de "La fuga de Logan", la inspiración wagneriana de "Los niños del Brazil", las melodías de raíces orientales de "El Yant-se en llamas" o los temas folk de "La balada de Cable Hogue".

Es harto complicado quedarse con un único título de la carrera del maestro, y más cuando a lo largo de su dilatada trayectoria ha hecho gala de semejante eclecticismo, pero si tuviese que quedarme con un título y un tema en particular, muy probablemente lo haría con la melodía luctuosa de "Chinatown" (1974), una partitura de corte jazzístico para la que Golsmith recurrió a una orquestación (de nuevo) inusual (una sección de cuerda, percusión, 4 pianos, 1 harpa y 1 trompeta solista magistralmente interpretada por Uan Bassey). El resultado es una partitura que es atmosfera pura, que se puede cortar con un cuchillo, y que respira sensualidad en cada nota. Una obra maestra indiscutible:

Si durante la década de los 70 Jerry Goldsmith es un compositor de referencia al que reclaman buena parte de los grandes directores del momento (ha trabajado con John Houston, Otto Preminger, Franklin Schaefner, Robert Mulligan, Sam Pekinpah, George Cukor, Roman Polanski, John Millius, Richard Donner, Ridley Scott, Paul Verhoeven, Joe Dante, Richar Attemborough, Robert Wise, Steven Spielberg...), a partir de mediados de los 80 su estrella empieza a decaer en favor de compositores más populares como John Williams o James Horner. También es cierto que durante los años 80 Goldsmith empieza a experimentar con los sintetizadores llegando incluso a realizar trabajos en los opta por prescindir por completo de la orquesta tradicional. Son trabajos mediocres, indignos del talento del maestro, títulos como "Runaway" (1984), "Chicago en rojo" (1987), "Ley criminal" (1988) o "Warlock" (1989). Afortunadamente Goldsmith aún goza del apoyo incondicional de directores con los que logra un muy buen entendimiento y para los cuales realizará grandes trabajos, como es el caso de Paul Verhoeven (con quién colabora en "Desafío total" en 1990 o "Instinto básico" en 1992), Joe Dante ("El chip prodigioso" en 1987 o "No matarás... al vecino" en 1989) o Fred Schepisi ("La casa Rusia" en 1990 o "Seis grados de separación" en 1993).

Jerry Goldsmith también pasará a engrosar la lista de grandes compositores que han visto más de un trabajo rechazado, pero el caso más sangrante de su carrera es "Legend", dirigida por Ridley Scott en 1984. Scott y Goldsmith ya habían tenído un pequeño desencuentro en "Alien", cuando el director británico sustituyó algunos de los fragmentos de la magistral partitura del maestro por otros provenientes de un film anterior. Pese al desaire y a que no se respetó la banda sonora de Goldsmith tal como él la había compuesto, el compositor no pudo dejar escapar la oportunidad de participar en un film de fantasía mitológica como "Legend". Par el cuarto largometraje de Ridley Scott, Goldsmith compuso una de las partituras más ricas, complejas y hermosas de toda su carrera, un trabajo en el que desplegó toda su sabiduría musical y en el que hizo uso de todos los recursos musicales a su alcance: una orquesta sinfónica, sintetizadores, coros, voces solistas e incluso canciones cuyas letras fueron escritas por John Bettis. Sin embargo los pases previos al público en Estados Unidos no arrojaron una buena valoración al film de Scott, con lo cual los productores no solo remontaron el film a su gusto, sino que además desecharon por completo la partitura de Goldsmith en favor de un nuevo trabajo del grupo alemán Tangerine Dream, muy populares en aquella época por su participación el el film "Risky Bussines" también interpretado en un papel principal por el emergente Tom Cruise. El trabajo de "Tangerine Dream", compuesto íntegramente para sintetizadores, es una obra un tanto fría, para mi gusto carente de emoción, y muy por debajo de los logros indiscutibles de la obra compuesta por Jerry Goldsmith. El maestro, despues de semejante desaire, se prometió no volver a trabajar nunca más con Ridley Scott.

Merece la pena escuchar (una y otra vez) los créditos finales del film donde se reunen la mayor parte de los temas principales del film en una composición que da buena muestra de la riqueza de recursos musicales que manejo Goldsmith y cuya belleza le deja a uno sin habla:

Jerry Goldsmith se convertirá sin duda alguna en uno de los mayores fan favorite de todos los tiempos entre los aficionados de la música de cine. El otro es, sin duda alguna, John Williams.

(continuará...)

THE SOUND OF MUSIC (3ª parte)

Como comentaba anteriormente los años 60 es una década particularmente interesante para la música de cine, una década en la que comienzan a introducirse novedades en cuanto a la forma en cómo se plantea y concibe una banda sonora, algunas de las cuales van a marcar un antes y un después en la creación de música para películas. Todo ello en buena medida gracias a las aportaciones de compositores geniales como Alex North, Elmer Bernstein o Maurice Jarre, que se consolidarán a lo largo de dicha década. Autores que empezarán a investigar e innovar en la creación musical, tanto en lo referente a las orquestaciones (cada vez más arriesgadas) como en el desarrollo temático de la banda sonora, incorporando elementos musicales provenientes del jazz, la música étnica, el folclore popular...  Estos compositores nos regalarán algunos de los títulos más míticos de la historia del cine, algunos de los cuales no necesitan presentación alguna:

Como tampoco la necesita la música compuesta para los créditos iniciales de "Spartacus", dirigida por Stanley Kubrick en 1960, y cuya magistral obertura musicada por Alex Nort fué diseñada por el no menos genial Saul Bass

Alex North compuso para "Spartacus" el que para mí es el tema de amor más bello que se haya compuesto nunca para una película, y ésta, junto con su partitura para la "Cleopatra" (1963) de Joseph L. Mankiewicz, figuran entre las partituras más colosales que se hayan compuesto nunca para el cine, llegando a contar en ambos casos con un orquesta de más de 100 músicos. North se convertiría en todo un experto en poner música a proyectos díficiles, saliendo siempre airoso de sus encargos. Cuando le encargaron componer la música para "¿Quién teme a Virginia Woolf?", película dirigida en 1966 por Mike Nichols sobre la obra teatral de Edward Albee, un drama intenso repleto de diálogos punzantes entre los que apenas había espacio para insertar música, North se las arregló para componer una de las partituras más delicadas y hermosas de toda su carrera, cuyo tema principal de aire barroco, figura entre los mayores hitos de su carrera.

Pero pese a ser un compositor respetado, y pese al buen entendimiento logrado con Kubrick en "Spartacus", Alex North también acabaría convirtiéndose en una víctima de los caprichos artísticos del genial director. Cuando Kubrick se propuso llevar a la pantalla la obra de Arthur C. Clark "2001: una odisea del espacio" (1968), su idea inicial era utilizar música clásica y no una partitura original. Los estudios le impusieron un compositor para crear una banda sonora original para el film, y Kubrick aludió que Alex North era el único que respetaba lo sufiente para confiarle la banda sonora del film. North, curiosamente, respetó algunas de las idea iniciales de Kubrick, éste, por ejemplo, quería utilizar la obertura de "Así habló Zaratustra", de Richard Strauss, para la secuencia inicial del film, y North compuso un tema original que respetaba el tempo y la construcción melódica de dicha obertura. Inclusó cuando Kubrick le comentó que inicialmente tuvo dudas sobre si ilustrar la secuéncia de la llegada a la estación espacial con "El Danubio azúl", el famoso vals de Johan Strauss, o el scherzo del "Sueño de una noche de verano" de Mendelson, North optó por componer un bellísimo y etéreo tema musical completamente original que combinaba los ritmos de un vals y un scherzo.

Sin embargo, Kubrick se salió finalmente con la suya: a mitad de la producción despidió a North, que solo había llegado a crear la música para los dos primeros tercios del film, argumentando que ya no requería más de sus servicios. Alex North se sintió produndamente decepcionado cuando en el estreno del film comprobó que nada de lo que él había compuesto permanecía en el film, y que finalmente Kubrick había regresado a su idea inicial de utilizar composiciones previas de Strauss o Geroge Lygeti. Aunque hemos podido escuchar la totalidad de lo que North llegó a componer, nos quedará siempe la duda de cómo hubiese enfocado el compositor la parte final de la película, que narra el enfrentamiento dialéctico del protagonista con la computadora HAL 9000, y que culmina con el viaje lisergico a través del tiempo y el espacio del primero. Lo que hemos podido escuchar de la banda sonora de Alex North es simplemente magistral, y aunque muchos defenderán la presunta originalidad de utilizar música clásica para un film de ciencia-ficción, y aún más una pieza tan popular e identificable como "El danubio azul", otros defenderemos la originalidad y la innovación del trabajo de North, que, no lo olvidemos, era un trabajo pensado y creado expresamente para servir a las imágenes del film. Por otro lado también conviene recordar que en los albores del cine sonoro ya se utilizarón partituras clásicas para acompañar las imágenes de una película. Sin ir más lejos, las apariciones de Bela Lugosi en el "Drácula" (1931) de Tod Browning estaban subrayadas con la música de "El lago de los cisnes" de Tchaikovsky (Howard Shore, de hecho, recuperó de forma muy hábil la misma idea para el biopic de Ed Wood dirigido por Tim Burton).

Pero si los años 60 fueron particularmente fructíferos y brillantes en lo que a innovación musical se refiere, lo mejor aún está por venir. Durante esa década comenzarán a despuntar algunos autores que en los 70 se convertirán en auténticos enfants terribles de la música cinematográfica. Se trata de nombres como Leonard Rosenman, Jerry Fielding y, como no, Jerry Goldsmith.

(continuará...)