SALVAJES AL VOLANTE

Fue en el año 1979 cuando los espectadores de todo el mundo tuvimos la oportunidad de conocer al inefable Max Rockatansky. El australiano George Miller debutaba en la dirección de largometrajes con “Mad Max. Salvajes de autopista”, película que nos hablaba de un futuro distópico más o menos cercano y que nos presentaba al anti-héroe con el que el también australiano Mel Gibson se daría a conocer en el mundo entero. El film contó con un presupuesto más bien ridículo, 350.000 dólares, y recaudó la friolera de 100 millones de dólares en todo el mundo. Con una inevitable factura de serie B debida a sus limitaciones presupuestarias, la película de George Miller destacaba por su crudo y descarnado tratamiento de la violencia, directo, seco y completamente alejado de las estilizaciones comunes en cine americano de los 80. El argumento giraba en torno a una sociedad dominada por el caos en la que un grupo de policías trata de hacer valer su autoridad. Uno de esos policías es Max Rockatansky, el cual, impelido por una serie de circunstancias que acabarán con la vida de su mujer y su hijo, se sumirá en una creciente espiral de violencia movido por la sed de venganza, lo que le llevará en última instancia a abandonar su servidumbre a la ley para abrazar el caos y la ley del más fuerte. George Miller supo hacer entonces de sus carencias virtud, rodando en los paisajes desérticos naturales de Australia, lo que supuso un considerable ahorro en costes a la vez que otorgó al film su característico look polvoriento.

Max antes de volverse Mad

El éxito de esta primera entrega propició el rodaje de una secuela, “Mad Max. El guerrero de la carretera”, que se estrenaría en 1981. Si el primer film de Miller gozaba de un look más bien contemporáneo y rehuía explicar el momentos histórico en el que se ambientaba (lo mismo podría ser un futuro cercano que el momento actual), en esta ocasión un presupuesto más holgado permitió a su director contextualizar de una manera más gráfica la saga del antihéroe Mad Max. En esta ocasión el look contemporáneo del primer film es sustituido por una estética post-punk y claramente post-apocalíptica: peinados mohawk, estética leather, coches tuneados y una extravagante descripción de sus personajes se van a convertir ya en la marca de fábrica de la saga. George Miller nos habla, ahora sí, de la barbarie del caos, y nos presenta un mundo futuro regido por el fin de la civilización y las instituciones, donde impera la ley del más fuerte y el elemento más escaso y más preciado es la gasolina. Ni rastro del cuerpo policial del film presente, ni rastro de cualquier tipo de autoridad. Lo único que existe es un desgobierno salvaje en el que los humanos tratan de organizarse en grupos por su propia supervivencia. Ahora el loco Max es un solitario preocupado únicamente llegar al día de mañana entero, y  en el cual apenas queda rastro de humanidad. El trabajar con un presupuesto más holgado permite a George Miller trabajar con más medios y por lo tanto ofrecer una puesta en escena más cuidada, aunque hubo quién le acusó de haber traicionado sus orígenes por apostar en esta ocasión por un tratamiento de la violencia más estilizado. Sin duda alguna uno de los mayores méritos del film es que el trabajo en post-producción fue más bien escaso, contó con muy pocos efectos especiales y la mayoría de secuencias se resolvieron durante el rodaje gracias a un ejemplar trabajo de los especialistas del film.

El loco Max

En 1985 llegaría la tercera entrega de la saga, “Mad Max. Más allá de la cúpula del trueno”, la más cara de todas hasta la fecha, la menos violenta y la que hace una apuesta más evidente por el género fantástico. Miller tiró la casa por la ventana y además de un imaginativo diseño de producción y vestuario, contó con Maurice Jarre en la banda sonora (que compuso un score enérgico, vibrante y francamente imaginativo) y con ni más ni menos que Tina Turner en uno de los papeles principales,  Aunty Entity (Tía Ama en su versión española), luciendo un extravagante peinado y un vestuario  metálico que a buen seguro hubiese firmado el mismísimo Paco Rabanne. La tercera entrega es la más barroca en cuento a su puesta en escena y su diseño de producción, pero también es la que tiene vocación de llegar a un público más amplio. Sin ser ni mucho menos un film de carácter familiar, las escenas de acción se reducen a lo estrictamente necesario, y la violencia trata de resultar menos evidente. Por otro lado el film nos presenta a un grupo de niños que tratan de organizarse al margen del caos imperante. El retrato que nos ofrece Miller de esos niños está mucho más próximo al “Peter Pan” de James L. Barrie que no a “El señor de las moscas” de William Golding.

Tina y Mel, extraña pareja

La carrera de George Miller parecía apuntar entonces hacia el género fantástico, cosa que se confirmaría en 1987 cuando estrena “Las brujas de Eastwick”, a partir de la novela homónima de John Updike. El film destaca por su reparto de campanillas (unas muy atractivas Cher, Susan Sarandon y Michelle Pfeiffer, secundadas por un descontrolado Jack Nicholson, amén de la siempre eficiente Veronica Cartwright) y por la evocadora y maravillosa partitura de John Williams, pero sin embargo falla en su intento de trasladar el sarcasmo y la fina ironía de la prosa de Updike. La obra, que en realidad es un ácido retrato de la guerra de sexos, se acaba convirtiendo en su traslación cinematográfica en un film desigual, con algunos inspirados momentos de humor negro, pero también con otros que suponen un ridículo festival de efectos especiales.

La mala recepción crítica y de taquilla de “Las brujas de Eastwick” propiciaran un cierto alejamiento de George Miller de las pantallas cinematográficas. En 1992 se desmarca con un film de corte realista, “El aceite de la vida”; en 1995 ejercerá de productor y guionista de “Babe, el cerdito valiente”, de la cual aceptará dirigir una secuela en 1998; más tarde se sumirá en la dirección de un film de animación, la simpática “Happy feet” en el 2006, de la cual también dirigirá una más discreta secuela en el 2011. Parecía pues que la carrera de George Miller cambiaba de rumbo para orientarse hacia un cine de vocación claramente familiar.

Habrá que agracederle al señor Miller que se haya replanteado su carrera y haya vuelto de nuevo a lo que mejor se le da, el cine de acción, y al personaje de Mad Max. Porque la reciente “Mad Max. Fury Road” es desde ya el mejor film de acción de lo que llevamos de año. Olvidémonos de Vengadores,  de Terminators, de velociraptores y demás zarandajas. Este film confirma lo que ya sabíamos: que el loco Max Rockatansky es un héroe de acción a la altura de la teniente Ripley, John McClane o Sarah Connor, Inefables personajes que forman parte de lo más destacado de las action movies de los 80.

Lo primero que hay que destacar de este film es la labor de Miller detrás de la cámara. No solo no ha perdido el pulso que le caracterizaba a principios de los 80, sino que a sus 70 años demuestra estar en mucha mejor forma que muchos de los directores más jóvenes que hoy inundan las pantallas con productos intrascendentes montados a ritmo de video-clip (¿alguien ha mencionado la saga “Fast & Furious”?), y le pasa la mano por la cara a advenedizos como Roland Emerich o Michael Bay, por citar solo dos ejemplos de directores incomprensiblemente consagrados pese a que necesitarían volver a pasar por una academia de cine. Es obvio que Miller ha contado en esta ocasión con un presupuesto holgado, y también resulta evidente que la película ha contado con un complejo y elaborado trabajo de post-producción. Pero en cada fotograma del film también se respira ese espíritu transgresor y gamberro que caracterizaba las primeras películas de Miller y que le levan, por un lado, a rodar siempre que puede en escenarios naturales, y por otro, a trabajar de forma muy estrecha con los especialistas y evitar en la mayor medida posible los efectos digitales. A diferencia de “Los Vengadores. La era de Últrón” (por citar un film reciente), en la que los efectos especiales y la infografía tienen un peso específico, hasta el punto de sustituir a los actores en muchas secuencias, en esta última entrega de la saga de Mad Max los especialistas se erigen en un elemento determinante para construir algunas de las secuencias de acción más espectaculares que se  han visto en una pantalla de cine en mucho tiempo. Miller arriesga, y lo hacer contando con un equipo de especialistas y acróbatas de primer orden y tirando de una elaboradísima planificación sin la cual hubiese sido imposible filmar muchas de las secuencias que vemos en el film. Recupera algunos de los elementos que ya estaban en los films precedentes (la descripción de personajes extravagantes, los escenarios barrocos, la combinación de fantasía y escenografía post-apocalíptica) para llevarlos un paso más allá de lo que lo había hecho en dichos films. Afortunadamente Miller demuestra manejarse mejor con las reglas del exceso que cineastas como Zack Snyder, Guillermo Del Toro o (sobretodo) Peter Jackson, a los cuales el ‘más difícil todavía’ les lleva a cometer excesos no siempre bien traídos (el abuso de ralentís por parte de Snyder, la acumulación de referentes por parte de Del Toro o la manía de alargar innecesariamente las subtramas en el caso de Jackson). George Miller también es excesivo a veces, pero lo hace desde una perspectiva inequívocamente irreverente, llegando al límite pero sin traspasarlo, caminando sobre el filo de la navaja, lo cual hace que el espectador acepte de buen grado su juego sin sentirse estafado o abrumado. Y todo ello gracias a la garra que el director australiano exhibe en las secuencias de acción, vibrantes, dinámicas, absolutamente locas. Ese punto de locura es el que el cine de acción llevaba tiempo demandando y George Miller nos lo ofrece en bandeja para disfrute de los espectadores. Recordemos que el título del primer film nace de un juego de palabras con el diminutivo del nombre del protagonista, Max, de manera que puede interpretarse como ‘el loco Max’ o ‘máxima locura’.

Este “Mad Max. Fury Road” está concebida como una especie de secuela de los films anteriores, pero mantiene su propia personalidad y se erige con un film independiente, de manera que no es necesario haber visto ninguno de las películas anteriores para disfrutar de ésta. Más arriba hablaba de la locura exhibida por Miller en su puesta en escena, pero también hay que señalar la complicidad de los actores del film para ser también partícipes de esa locura, algo que es particularmente evidente en el trabajo de Charlize Theron y Nicholas Hoult. DeTom Hardy también hay mucho que hablar. No negaré que siento debilidad por él. Me parece uno de los actores más capaces de la actualidad. Hardy interpreta con la mirada, con el gesto, con la pose, con el cuerpo, con el silencio… Es un actor de una fisicidad extrema, de tal forma que aun cuando no abre la boca (y en este film hay veces que gruñe más que habla), transmite algo. La suya es una presencia poderosa, como ya demostró en “La entrega” o “Locke”, y en este film lo vuelve a poner de relieve, logrando hacernos olvidar la interpretación de Mel Gibson (del que también confesaré que me parece un actor muy sobrevalorado, de registro limitado y gesto en exceso artificial). Hardy está en las antípodas de un Benedict Cumberbach o un Tom Hildeston, grandísimos actores pero mucho más intelectuales, más ‘verbales’, y es precisamente esa fisicidad que aporta lo que le hace idóneo para un papel como éste, que empieza interpretando como si de un animal se tratase para poco a poco y de forma muy sutil ofrecernos matices que revelan su humanidad interior.

Max e Imperator Furiosa

Pero si bien el film lleva por título “Mad Max”, casi, casi la verdadera protagonista es esa implacable, poderosa, magnética, brutal y fascinante Imperator Furiosa a la que da vida Charlize Theron. Charlize Theron, musa de Dior y que comenzó su carrera como modelo en su Sudáfrica natal antes de meterse a actriz, es una de las mujeres más bellas que existen en la actualidad. En esta ocasión no ha dudado en poner toda la carne en el asador, raparse el pelo y aparecer sucia, desaliñada y mutilada para interpretar a esta Furiosa que desde ya le disputa el puesto a Ripley y Sarah Connor como action woman del cine actual. A priori, viendo los anuncios rodados para el perfume ‘J’adore’, resulta difícil imaginarse a Charlize Theron en un film de estas características, pero no solo convence en su interpretación, sino que además enamora, porque pese a su brutalidad esta Imperator Furiosa no deja de ser humana, y como tal exhibe determinación y dolor. Resulta chocante que algunos movimientos machistas (y yo añadiría retrógrados) de Estados Unidos han llamado al boicot a  este film acusándolo de ‘propaganda feminista encubierta’. Estupideces. Queremos más heroínas de este calibre, queremos más films como éste, donde además de entretener demuestra que las mujeres pueden ser tan controvertidas y poderosas como los hombres. Charlize se quejaba, y con razón, de que a veces se espera que las actrices interpreten a madres o a putas, ¿por qué no aceptar que pueda ser madre y puta al mismo tiempo, y que siéndolo está a la altura de cualquier hombre?

En el aspecto argumental no vayamos a pedirle peras al olmo: estamos ante un film de Mad Max y eso significa acción y entretenimiento. ¡Pero qué entretenimiento! El film no concede respiro al espectador. Arranca con una persecución automovilística y prácticamente va mantener el ritmo hasta el final, sin descanso, apenas ofreciendo el solaz de algún que otro momento dramático que, todo hay que decirlo, está perfectamente integrado en la trama sin que ello contribuya a un bajón de ritmo. No hace mucho en mi comentario sobre “Los Vengadores. La era de Ultrón” argumentaba que el film estaba brillantemente ejecutado pero que resultaba frío en su conjunto, que entretenía pero nunca emocionaba. No ocurre así con este “Mad Max. Fury Road”, pues hay momentos, gracias especialmente al trabajo actoral de Charlize Theron, que la película logra conmover, más de lo que George Miller había conseguido con cualquiera de los films precedentes de la saga.

El resto del reparto tiene apariciones más breves y la presencia de caras más o menos conocidas como las de Zoë Krawitz o Rosie Huntington-Whitelye acaba resultando más anecdótica que otra cosa. Sin embargo no podemos dejar de mencionar a Nicholas Hoult, al que conocimos interpretando al protagonista infantil de “Un niño grande” (Chris Weitz, 2002), y que aquí nos sorprende con su desquiciado personaje, al cual sin embargo logra imprimir notas de fragilidad.

Se podrían decir muchas cosas más de este film, pues en él se habla de la búsqueda de esperanza y la necesidad de redención; se habla también de la necesidad de orden como argumento para superar el caos y la barbarie; se habla de los pecados de la civilización contra la naturaleza, que llevan a ese mismo caos; se habla de la fuerza del individuo frente al grupo, de la fuera del grupo frente al desgobierno. George Miller también se atreve a llevar más lejos algunas de las premisas de los films anteriores, pues aquí no es solo la gasolina uno de los bienes más escaos y por lo tanto más preciados, sino que lo son también cualquier tipo de fluidos, pues el agua, la sangre e incluso la leche materna cobran una importancia capital en ese futuro post-apocalíptico que nos muestra la película. Podríamos hablar también de su portentosa fotografía de John Seale, el inteligente uso del color, de su sofisticado look, que nos muestra el polvo, la sangre, el sudor y el fango pero lo hace de una manera innegablemente bella. Podríamos hablar de la potentísima banda sonora de Junkie XL, que combina rock sinfónico, heavy metal y se atreve incluso a citar el "Dies Irae" de Verdi... Pero por encima de todos sus aciertos "Mad Max. Fury Road" es una película que engancha, que atrapa al espectador en una montaña rusa desquiciada y no lo suelta hasta el final. Y yo, como espectador, contento de dejarme arrastrar por George Miller en esta disfrutable orgia de sudor, polvo y sangre.

Max en apuros

En resumidas cuentas: ¿Lo mejor? La enérgica puesta en escena de George Miller y su labor detrás de las cámaras, y la poderosa presencia cinematográfica tanto de Tom Hardy como de una sorprendente Charlize Theron. ¿Lo peor? Se hace corta.

UNA JORNADA PARTICULAR

En 1977 Ettore Scola estrenó una de sus películas más apreciadas, "Una jornada particular" ("Una giornata particolare", interpretada en sus papeles principales por dos monstruos escénicos que no necesitan presentación alguna: Sophia Loren y Marcello Mastroianni. La historia que nos narra está ambientada en mayo de 1930, durante la visita que Adolf Hitler efectuó a Roma para mostrar su apoyo al regimen fascista de Mussolini, visita a la que acudieron los romanos de forma masiva para mostrar a su vez su apoyo incondicional al regimen. La película nos cuenta cómo viven es dia particular dos vecinos que deciden no asistir al desfile y que no se conocian hasta entonces: Antonietta (Sophia Loren) y Gabriele (Mastroianni). La primera una mujer de escasa cultura, esposa y madre de 6 hijos, que vive sometida a su marido y esclava de las tareas domésticas; el segundo un locutor de radio, hombre culto, refinado e instruido. Ambos se encontrarán de manera casual cuando el pájaro que tiene Antonietta como mascota se le escapa y va a para a la ventana del piso de Gabriele. Este encuentro fortuito propiciará el acercamiento entre ambos, pues ella no se siente respetada y él se siente perseguido. La busqueda del cariño que no le profesa su adúltero marido llevará a Antonietta a arrojarse a los brazos de Gabriele para descubir que éste es en realidad homosexual y que ha sido despedido de la radio por antifascista y pervertido.

Uno de los aspectos más destacables del film de Ettore Scole es la claridad en cómo refleja la experiencia personal del fascismo, la interirización de sus valores y fines como propios, pues Antonietta, en su incultura, se siente fascinada por la figura del Duce y la ideologia fascista. En este sentido el film nos muestra el éxito del fascismo a la hora de transformar la vida privada y las prácticas cotidianas de los italianos de aquella época, que abrazaron dicha ideología para sumarlas a un destino común de ámbito nacional. Gabriele por el contrario, por ser hombre instruido rechaza veladamente esa ideología, o cuanto menos no llega a interorizarla, pues va en contra de algunas de sus creencias personales.

La película fué galardonada con el Globo de Oro en 1978 y ganó el César en 1977 a la mejor película extranjera. Recibió también el David di Donatello en 1978 a la mejor dirección y al mejor papel protagonista femenino, recibiendo también una nominación al Oscar para Marcello Mastroianni y otra a la mejor película en lengua extranjera. "Una jornada particular" ha quedado en cualquier caso como una de las películas más estimada de la filmografía tanto de Ettore Scola como de sus dos protagonistas.

Estos dias hemos podido asistir en la Biblioteca de Catalunya a la represtación de la adaptación teatral de esta película de Scola, dirigida por Oriol Broggi bajo producción de la compañía La Perla 29, e intepretada en sus roles principales por Clara Segura y Pablo Derqui en los respectivos papeles de Antonieta y Gabriele.

Resulta curioso comprobar como esta nueva producción teatral, pese a que en ocasiones resulta mimética con su hermana cinematográfica y no oculta en ningún momento su condición de homenaje a la película, mantiene con aquella cierta distancia y muestra algunas diferencias sutiles que la convierten en una producción con entidad propia, más allá de la imitación o el homenaje.

El film está concebido como una narración circular. Depués de un larga exposición de imágenes documentales que sireven para contextualizar el espacio histórico de la narración, la película arranca con una escena cotidiana, en la que la cámara se mueve por el interior de un patio vecinal hasta entrar por la ventana en la vivienda de Antonietta. Entonces la camara la sigue en un largo travelling por el interior de la casa, mientras ella va encendiendo las luces y despertando a cada uno de sus hijos. El film se cerrará con una escena inversa, en la que veremos a Antonietta moverse de nuevo por la casa, apagando cada una de la luces hasta dirigirse a su dormitorio; la cámara aquí la seguirá apenas un instante para después mantener una distancia prudencial; un último plano de detalle nos muestra como ella apagará la luz de su mesita de noche. Nos encontramos pues que Scola utiliza herramientas de expresión netamente cinematográficas y que por lo tanto no son traducibles al escenario teatral. La producción de La Perla 29 rinde un claro homenaje al film exhibiendo la secuencia de apertura del mismo. Es un movimiento francamente arriesgado, ya que si bien la primera parte nos servirá para establecer el contexto histórico y físico de la narración (mayo de 1938, el patio interior de una comunidad de vecinos), desde el momento en que nos muestra las primeras imágenes con Sophia Loren ya está invitando al espectador, voluntaria o involuntariamente, a establecer comparaciones entr la representación teatral y el original filmico. En este aspecto hay que decir que tanto Clara Segura como Pablo Derqui bregan con el peso de los mitos cinematográficos de gran calibre y dos interpretaciones antológicas. En su defensa hay que reconocer que no solo salen bien parados de tal brete, sino que es de agradecer su esfuerzo por huir de las imitaciones y hacer suyos los personajes. Hay que decir que ambos pasan la prueba con nota sobresaliente, y que sus interpretaciones son sencillamente sobrecogedoras. Segura ya había demostrado en su interpretación de Serafina Delle Rose de "La rosa tatuada" de Tennessee Williams que le sientan muy bien los papeles de maggioratta (y en aquella ocasión tenía que lidiar con la presión de la mítica interpretación de Anna Magnani), y aquí logra componer una Antonietta sensible, patética, que evita el estereotipo italiano interpretado por la Loren para componer un personaje si cabe más universal. Un entregadísimo Pablo Derqui por su lado nos regala un Gabriele más visceral que el interpretado por Mastroianni, lleno de matices, sensible y enérgico al mismo tiempo; son conmovedoras sus conversaciones al teléfono por lo que leemos entre líneas, del mismo modo que el momento en que le revela su condición homosexual a Antonietta está repleto de patetismo y fiereza.

Hay otros detalles sutiles que establecen claras diferencias entre ambas obras. El recinto de la Biblioteca de Catalunya no fué pensado para representar obras de teatro, pero hay que decir que la producción salva con imaginación las limitaciones escénicas, si bien hay que ponerle un pero al deficiente sonido de la obra. Algunos aspectos me han llamado la atención poderosamente. Broggi parece querer emular a veces la narración fílmica simulando el tiempo real en el que transcurriría esta jornada particular, y eso lo hace silenciando algunas conversaciones y sobreponiendo canciones sobre las mismas, limitando la interpretación de Segura y Derqui a los gestos y la expresión facial, lo que obliga a los actores a poner a prueba su capacidad para el lenguaje no verbal. Lo que se pretende es dilatar el tiempo, dar la impresión de que las conversaciones entre Antonietta y Gabriele han sido más larga y con con mayor contenido. Pero el efecto es extraño, un tanto impostado, algo que quizás hubiese funcionado mejor en una película, porque restar protagonismo a la palabra en una represantación teatral es algo que resulta un tanto incongruente.

Otra diferencia notoria: las conversaciones entre Antonietta y Gabriele en el film están presididas todo el rato por la omnipresente voz radiofónica que se escucha de fondo por el patio de vecinos, y que retransmite en directo la visita de Hitler a Roma y su encuentro con Musolini. En la versión española un discutible doblaje dotaba de un exceso de protagonismos dicha voz de fondo, haciendola por ratos irritante, pero sin embargo su presencia está justificada y es incluso necesaria, pues ejerce de una suerte de 'gran hermano', una abstracción sonora del fascismo que irrumpe en la vida cotidiana para manipularla, manejarla, distorsionarla. Para la pobre e inculta Antonietta, seducida por los fastos más evidente del fascismo, esa voz de fondo es reconfortante, protectora. En cambio para Gabriele resulta amenazadora e invasiva. Dicho discurso radiofónico de fondo ha sido eliminado en esta adaptación teatral, supongo que en parte debido a la dificultad de integrarlo en la narración escéncia sin que interrumpiese la declamación de los actores ni ejerciese de elemento de distracción. Sin embargo la necesidad quizás técnica de eliminarlo hace que desaparezca un elemento determinante de la historia que aportaba una segunda lectura a la película, la de la influencia del fascismo en la sociedad italianaa de la época. Con la ausencia de dicha voz de fondo los encuentros entre Antonietta y Gabriele en la versión teatral devienen más intimos, y por lo tanto más próximos al espectador. Lo que se pierde en discuros o análisis socio-político se gana en proximidad emocional. En parte para suplir su falta en esta representación escénica se han incorporado canciones de la época, para ayudar a contextualizar el relato por un lado, y quizás para aportar ciertas notas de lirismo. Sin embargo en esta adaptación teatral el lirismo no lo aporta la múscia sino la luz, y aquí hay que subrayar el espléndio trabajo de iluminación llevado a cabo.

Dos detalles más para seguir jugando al juego de las diferencias: la escena de sexo entre Antonietta y Gabriele en la obra es más clara, más explícita. Ambos se han acercado el uno al otro buscando un cariño ausente: Antonietta el de un marido que no la respecta, que le es infiel, no solo con prostitutas sino con mujeres instruidas (una maestra de escuela), que es lo que más duele a Antonietta, pues le hace sentirse inferior; Gabriele el de un supuesto amante/compañero/amigo con el que solo puede hablar desde la distancia, por teléfono y al que confiesa que lo que más le duele es no poder verle. Sin embargo lo que finalmente les lleva a ceder al instinto sexual es algo diferente: Antonietta sabe que Gabriele es homosexual, pero aún así se siente atraída por él, por su galantería, por su educación, por su gentileza, rasgos todos ellos ausentes en su marido. "Lo hago por mí" confiesa ella cuando al final le seduce. Esa frase no está presente en la versión fílmica y por ello este momento sexual adquiere matices más ricos y más complejos en esta versión teatral. Gabriele cede a los embates de Antonietta, ¿por cariño? ¿por compasión? Curiosamente en este aspecto es la versión cinematográfica la que gana puntos, pues al centrase la cámara en la expresión de Mastroiani podemos observar como su gesto no es nada complaciente, es incómodo y triste al mismo tiempo, expresa un cierto deje de asco pero al mismo tiempo de anhelo.

En el film de Etore Scola al principio asistimos a una escena con cientos de extras, que salen en masa del bloque de edificios para asistir al desfile en honor del visitante germano. Es una escena que equívocamente y de manera intencionada nos remite un cierto sentido épico, precisamente para recalcar aún más la soledad de estos dos personajes, Antonietta y Gabriele, que en su soledad encontrarán solaz el uno en el otro. Así pues la película adquiere el tono buscado por el realizador italiano, intimista y triste. Ese mismo tono es recreado en esta adaptación teatral de Oriol Broggi. Curiosamente en el film, cuando Antonietta ve partir a Gabriele escoltado por dos presuntos miembros del partido que le conducen a un probable exilio, lo ve partir con tristeza pero con resignación. Entonces se refugia en la lectura del libro que le ha legado, el único recuerdo que le quedará en él. La Antonietta teatra tiene un último gesto desesperado, cuando grita su nombre al verle partir desde su ventana. El suyo, contrariamente al de la Antonietta fílmica, no es un gesto resignado sino un grito furioso, fruto del dolor de sentir la perdida de la única persona que quizás le haya comprendido y aceptado de una manera sincera.

Una historia y dos formas de verla e interpretarla. Muy similares y al mismo tiempo muy diferentes. Mimética la adaptación teatral en cuanto a los diálogos y los gestos, pero matizada en cuanto a la interpretación de los mismos. Emocionantes y conmovedoras ambas.

LA ERA DE MARVEL (2ª ENTREGA)

Recuerdo que cuando se estrenó el primer film de los Vengadores, dirigido por Josh Wedon y estrenado en el 2012, muchos lo aplaudieron como la ‘mejor película de superhéroes de la historia’. Y no solo el fandom acérrimo, sino también buena parte de la crítica especializada. Yo particularmente pensé ‘no es para tanto’. La situación parece que vuelve a repetirse de nuevo con el estreno de “Los Vengadores. La era de Ultrón”, también bajo la batuta de Josh Wedon. Como entonces buena parte de crítica y fandom se lanza raudo a aplaudirla como ‘el mejor film de superhéroes de todos los tiempo’… y de nuevo yo pienso ‘tampoco es para tanto’.

De aquí a unos años cierto sector de la crítica (y el fandom) está cargando contra la visión realista e incluso oscura que algunos films están ofreciendo del mito superheroico, desmarcándose de la visión más festiva y aventurera que imperaba en los años 70 y 80. Sería el caso del Batman de Christopher Nolan o el Superman de Zack Snyder. Es cierto que la esencia del superhéroe Marvel radica en su nobleza de espíritu, su rectitud moral, su valentía e incluso su sentido del humor. En este aspecto la quintaesencia marvelita vendrían a representarla personajes icónicos como el Capitán América, Spider-man o Ben Grimm, alias La Cosa. Sim embargo no podemos obviar que ya a mediados de los 80 el mundo de los superhéroes comenzó a dar un vuelvo y ofrecernos visiones más trágicas, menos maniqueas, e incluso en algunos casos decididamente oscuras. Como ejemplos claros tendríamos el Daredevil de Frank Miller, el Castigador, Lobezno… Autores como Alan Moore o Frank Miller elevarían su visión oscurantista y fatalista hasta sus más elevadas cotas con obras como “Miracleman” o “Watchmen”, ambas de Moore,  o “The Dark Knight”, “Born again” y “Batman: Año uno” de Miller, por citar solo algunos ejemplos. Por todo ello, cuando se cargan en exceso las tintas contra las aportaciones de Nolan o Snyder,  no puedo pensar que resultan can injustas como cerriles, porque en el fondo no se alejan tanto de la visión que de dichos personajes se ofrecía durante la segunda mitad de los años 80.

El propio medio original en que fueron concebidos dichos personajes, el comic, no ha escatimado esfuerzos a la hora de ofrecernos las más diversas versiones de los mismos en un intento de explorar y definir el mito superheroico en un nuevo contexto social, histórico y artístico. Un personaje que se benefició precisamente de ello fue Batman. En el cumplimiento del 50 aniversario de su creación, y coincidiendo más o menos con su puesta de largo en la gran pantalla gracias al film homónimo de Tim Burton, se publicaron diversas historias de la mano de algunos de los mejores y más interesantes guionistas y dibujantes del momento: Alan Moore, Frank Miller, Jim Starlin, Brian Bollan, Archie Goodwin, Scott Hampton, Alan Grant, Simon Bisley, Grant Morrison, Dave McKean, Pepe Moreno, George Pratt, Bernie Wrigthson… Cada uno desde su propia sensibilidad artística buscaba explorar un aspecto distinto del personaje, ahondando en su pasado traumático, su condición de vigilante parafascista, su carácter sádico y masoquista o incluso una presunta homosexualidad mal asumida. Así pues el personaje fue examinado desde diferentes perspectivas: psicológicas, estéticas, sociopolíticas, morales… Esa experimentación llevada a cabo con el personaje de Batman se extendió a muchos otros, tanto de DC como de Marvel.

El cine tampoco se ha mostrado ajeno a dichos planteamientos y así el concepto y el mito del superhéroe han sido analizados cinematográficamente desde perspectivas estéticas (el “Batman” de Tim Burton), psicoanalíticas (el “Hulk” de Ang Lee), sociopolíticas (los “X-Men” de Bryan Singer), mitológicas (el “Superman” de Richard Donner), filosóficas (los “Watchmen” de Zack Snyder)… En muchos casos se trata de film injustamente menospreciados por más que encierran a veces segundas lecturas francamente interesantes, e incluso han sido plasmados cinematográficamente de forma francamente audaz (sería el caso del infravalorado “Hulk” de Ang Lee). ¡Ojo! Ninguno de los ejemplos que acabo de citar se olvidan de su origen y de que, por encima de todo, hablan de superhéroes, así que tampoco renuncian a su condición de gran espectáculo ni a su ambición de reventar taquillas. Así que dependiendo siempre de la habilidad del director que se encuentre detrás de la cámara, nos vamos a encontrar también con films entretenidos y dirigidos al gran público. A fin de cuentas, igual que ocurre con los comics, el contar una historia entretenida no implica que esta no tenga que ser además profunda, o al menos todo lo ‘profunda’ que puede ser una historia de superhéroes.

Sin embargo todos los productos surgidos al auspicio de Marvel  Studios parecen querer desmarcarse de esta corriente digamos  ‘intelectualizada’ de tratar el universo superheroico, centrándose únicamente en los aspectos más aventureros y fantasiosos, sin que ello vaya en detrimento del melodrama, pero dejando de lado cualquier interpretación sesuda. O dicho de otra manera: buscan solo ofrecer un espectáculo cinematográfico puro y duro.

En un post previo (que podéis leer aquí) analizaba los pasos que ha seguido la división cinematográfica de Marvel bajo la dirección del productor Kevin Feige para culminar esta segunda fase de su gran fresco superheroico para la pantalla grande, así que no me repetiré y me limitaré a analizar lo que es esta segunda entrega de la vida y milagros del 'grupo de superhéroes más poderoso de la Tierra' (sic). Eso sí, algún SPOILER (menor) voy a dejar caer, así que si continuaís leyendo ésto, estáis advertidos.

En su primer acercamiento a estos personajes Josh Wedon partía con una clara ventaja: cada uno de los personajes, incluído el villano principal de la función, habían sido presentados en films previos, de manera que eso le permitía ir al grano, olvidarse de presentación, y exponer un amplio muestrario de peleas y escenas de acción casi desde el primer fotograma. No negaré la habilidad de Wedon para la filmación de escenas de acción, pero donde demuestra verdaderamente su maestría es en el retrato de personajes. Así pués en "Los Vengadores", Wedon puso toda la carne en el asador a la hora de construir las relaciones entre los diferentes miembros del grupo. Los mejores momentos de aquel film están en los enfrentamientos idelógicos entre Tony Stark (Iron-man) y Steve Rogers (Capitán America), o entre le primero y Bruce Banner (Hulk) o la rivalidad testosterónica entre Rogers y Thor. Las secuencias de acción sí, están muy bien, pero resultan a veces tan aparatosas como confusas.

Con las relaciones entre los miembros ya completamente establecidas en esta ocasión Wedon se ha dejado llevar por su lado más 'marvel fan' para ofrecer una sucesión de escenas aún más aparatosas y aún más espectaculares, que en ocasiones resultan molestas por lo confuso y atropellado de su frenético montaje. En mi opinión es cuando se relaja cuando "Vengadores. La era de Ultrón" ofrece sus mejores momentos, por mucho que en algunos casos suponga una caída de ritmo.

El film se abre con una secuencia que ya es en si misma toda una declaración de intenciones y que deja muy claro que no está dispuesto a conceder ningún respiro al espectador. Es resultado es que ese mismo espectador acaba sobresaturado por tanta información, tanto espectáculo desmesurado y tanto guiño complice dirigido a los 'marvel zombies'. Si el espectador medio saldrá satisfecho del visionado de este film, el auténtico marvel zombie tendrá una esperiencia orgásmica... pero será el marvel zombie menos exigente el que más disfrute, ya que si bien es cierto que Marvel es sinónimo de acción, humor y aventura (y mucho de eso tiene este film),  también lo es de drama y desarrollo de personajes (y algo menos de eso vamos a encontrar aquí).

De entrada ya supone toda una decepción la manera tan burda en como se quitan de enmedio a un prometedor villano como el Barón von Strucker y la organización Hydra, pese a que el final de "Capitán América. El soldado de invierno" les presagiaba un papel más destacado en este film. En su lugar tendremos el debut de uno de los mayores y más clásicos villanos de los Vengadores: el robot homicida Ultrón. Pero sobre el mismo yo podría unos cuantos peros: para empezar su diseño no carece de atractivo, pero esa manía de dotarle de una expresividad facial cercana a la humana (nefasta influencia, me temo, de los Transformers de Michael Bay) le restan credibilidad y lo hacer menos amenazador. El Ultrón del comic es un personaje que da pie a un complejo análisis psiconanalítico, que en este film se obvía por completo. No olvidemos que el Ultrón original fué una I.A. creada por Henry Pym (en su época de El Hombre Gigante), cuando éste estaba casado con la Avispa. De ahí que Ultrón siempre considerase a ambos como sus padres putativos; la Visión por otro lado es una creación del propio Ultrón, por lo que le considera una suerte de hijo díscolo y heredero de su legado; la Visión se enamora y casa con la Bruja Escarlata, de la cual estaba enamorado Simon Williams, alias Hombre Maravilla, cuyas pautas cerebrales sirvieron para crear la personalidad de la Visión, del mismo modo que las pautas cerebrales de la Avispa sirvieron para dar personalidad a Jocasta, su doble robótico creado también por Ultron para ejercer como su esposa. Así pues tenemos un complicado y enrevaso entramado de lazos familiariaes, con un fuerte complejo de Edipo por parte de propio Ultron, que en el fondo es el nexo de unión de una extravagante familia disfuncional. Nada de eso esta el el film, evidentemente, pues algunos de los personajes no han aparecido en la saga, pero parte de ese discurso de complejo paterno-filial podría haberse trasvasado a la película en la relación que establecen Tony Stark (padre, creador) y Ultrón (hijo, creación), o entre éste último la Visión. Todo ello es desestimado en beneficio de una trama harto simple y una acumulación de escenas de acción.

En cuanto al dearrollo de los personajes tampoco Wedon y sus guionistas se han roto la cabeza. LAs interrelaciones entre los mismos ya habían sido establecidas en el film previo, así que Wedon no se molesta en desarrollarlas. Thor, por ejemplo, se limita a exhibir músculo durante el film; del Capitán América tan solo se ofrece un fugaz apunte a su pasado con la agente Carter que no pasa de anecdótico; personajes como Nick Fury, Máquina de Guerra, María Hill o el Halcón tan solo hacen su obligado cameo para disfrute de la platea. En cuanto a los nuevos: de Pietro Maximoff (alias Mercurio en los comics) se nos ofrece un retrato un tanto desdibujado, con un par de apuntes humoristicos y una poco convincente evolución de villano a héroe; Wanda Maximoff (la Bruja Escarlata), ofrece un retrato algo más complejo y muestra unos poderes distintos a los de su versión de los comics. Otro personajes, sin embargo, salen mejor parados en esta ocasión. ¿Quienes? Primero el arquero Ojo de Halcón, del que se nos muestra su lado más humano y familiar (extraido no de la versión tradicional del personaje, sino de su versión Ultimate en los comics); segundo Banner/Hulk y la Viuda Negra, que establecen un curioso romance en el film, de tintes trágicos, y que a la postre protagonizan algunas de las mejores secuencias del film y de las pocas en que se nos muestra el lado humano de estos personajes, en particular al final de la película, cuando un Hulk triste y aparentemente más lúcido de lo que cabría esperar se despide de Natashar; por último el androide Visión, que hace toda una entrada en el film, y que nos regala posiblemente el mejor diálogo de toda la película, al final del film, cuando se enfrenta a su padre/creador; un dialogo triste y que en cierta manera se podría hermanar con el que mantiene Roy Batty y el doctor Tyrell al final de "Blade Runner", no por el tema que tratan (en "Blade Runner" versaba más sobre la necesidad de redención y la busqueda de respuestas), sino por el hecho de que ambos proponen una interesante lectura filosófico-humanistica: Utron cree que la humanidad es un virus que está destruyendo la Tierra, y que la única manera de alcanzar la paz mundial es exterminándo dicha humanidad y sustituirla por una nueva especie mecánica; la Visión por su lado en un momento del film dice que ama la vida, y que por esos mismo no quiere matar a Ultrón... por mucho que se vé impelido a destruirlo para proteger la vida en el planeta. Es sin duda uno de los momentos más bellos y a la vez más tristes del film, mejor que cualquiera de las farragosas y extenuantes escenas de acción que abundan en este film.

El montaje original que Josh Wedon (que de momento no parece que vayamos a ver alguna vez) rondaba las 3 horas y media. El que hemos visto en el cine ha quedado redución a 2 horas y media aproximadamente. Se trata de 1 hora de filmación que ha quedado en el suelo de la sala de montaje (entre otras cosas un rumoreado cameo de Loki en Hel), y que posiblemente hubiese ayudado a hacer más compleja y más rica esta película. Quiero pensar que lo que se ha eliminado son escenas de calma y de interacción entre personajes, que hubiesen ayudado a hacerlos más complejos y a comprender más sus motivaciones, ya que si lo que se ha perdido es más metraje de acción confusa y atolondrada, bien está donde se ha quedado. Lamento que no se haya dado más cancha a Pietro y Wanda Maximof, que no se haya trabajado más la relación entre Iron Man y el Capitán América de cara al estreno de la próxima secuela de este último, que se haya ninguneado a un villano prometeror como el Barón von Strucker, que no se hayan establecido de una manera más claras las bases de los próximos films que versarán sobre las gemas del infinito, que no se hayan dado más pistas sobre quién es o será el personaje interpretado por Andy Serkis (Klaw, futuro villado de Pantera Negra)... Lamento también que se hayan repetido algunos esquemas ya presentes en el film anterior, sustituyendo por ejemplo las docenas de chitauris por docenas de clones de Ultron, o que se abuse de algunos chiste gráficos (el puñetazo que propinaba Hulk a Thor durante una pelea en "Los Vengarores" es sustituido aquí por un puñetazo de Iron-Man a Hulk)

En resumidas cuentas: ¿Lo mejor? Es un espectáculo mastodóntico en toda regla, capaz de provocar espasmos orgásmicos en todo Marvel Zombie que se precie. ¿Lo peor? Es aparatosa, ruidosa y excesiva hasta la indigestión, una película que conscientemente (y tristemente) abandona cualquier lectura humanista en beneficio del puro espectáculo. Entreteniene, sí, pero no emociona.