SUPER-CINE (3ª parte)

No deja de ser curioso que cuando Sam Raimi decide llevar al cine el personaje de Spiderman, el modelo que tomó como referente para narrar el periplo aventurero de Peter Parker fuese el “Superman” de Richard Donner, ya que si bien ambos films comparten su vocación de entretenimiento cinematográfico y ambos personajes tienen rasgos comunes (perdieron a una figura paterna siendo muy jóvenes, trabajan como periodistas…), no dejan de ser dos superhéroes opuestos en muchos aspectos. Superman es la quintaesencia del superhéroe y por lo tanto un personaje de carácter cuasi-divino, mientras que Spiderman es un personaje esencialmente mundano. Superman es, como mencionaba anteriormente, el representante para el siglo XX del arquetipo del héroe solar, y por eso mismo la identidad de Superman, o Kal-el, es la identidad real del personaje, mientras que su alter ego humano, Clark Kent, no es más que una fachada bajo la que oculta la condición de semi-dios, un disfraz burdo y torpe que protege su identidad y al mismo tiempo le permite identificarse con los humanos que son sus inferiores. En el caso de Spiderman la verdadera identidad del personaje es por el contrario la del muy humano Peter Parker, un atribulado adolescente que tiene que lidiar con los problemas propios de su edad (el trabajo, los estudios, las novias….) pero que accidentalmente adquiere un gran poder y la gran responsabilidad que ello conlleva, por lo que se disfraza para poder ejercer de superhéroe a tiempo parcial. La tarea autoimpuesta de Superman es la de redimir a la humanidad de sus pecados, mientras que Peter Parker asume el manto de Spiderman para redimirse de los suyos propios, pues no olvidemos que fue su negativa inicial a asumir la responsabilidad del héroe lo que provocó la muerte de su tío Ben.

Pero pese a las diferencias en cuanto a las motivaciones que les impulsan y los roles que asumen, el periplo que ambos personajes recorren en la gran pantalla será muy similar: ambos verán morir a un ser querido (el padre de Clark, el tío de Peter) y será la muerte de ese ser cercano la que les incite a asumir el manto del (super)héroe; ambos trabajarán en un periódico a las órdenes de un despótico redactor (Clark en el Daily Plantet bajo las órdenes de Perry White, Peter en el Daily Buggle con el simpar J.J. Jameson como jefe); ambos tendrán como ‘compañera de fatigas’ a una mujer enérgica, perspicaz y me atrevería a decir que más ‘lista’ (Lois Lane, Mary Jane Watson)… Sam Raimi, con su nervio habitual, nos regala un film divertido, dinámico, que es puro entretenimiento, y que no pretende en ningún momento analizar al héroe desde dentro o desde fuera, ni en cuanto a su psicología ni en cuanto a su influencia en el entorno o el papel que desempeña en el mismo. Raimi se superará si cabe en una secuela más redonda aún gracias a una muy acertada caracterización del villano antagonista (estupendo Alfred Molina en la piel del Doctor Octopus), pero perderá brío en una tercera entrega rodada con evidente desgana por culpa de las influencias de los productores (Raimi nunca quiso a Veneno en el film, pero la productora se lo impuso dada la creciente popularidad de dicho personaje).

El escaso éxito comercial y crítico de esa tercera entrega propiciaría un reboot en toda regla dirigido por Marc Webb con el título de “El asombroso Spiderman”, film simplemente correcto pero en el que Andrew Garfield demuestra haber nacido para interpretar a Peter Parker.

En cierta forma el Spiderman de Raimi viene a demostrar que no es necesario enfocar el género desde una óptica más intelectual como habían tratado de hacer Ang Lee o Bryan Singer, que se puede realizar una simple película de aventuras fantásticas con un superhéroe de protagonista y que esta sea al mismo tiempo un gran film. Pero no todos los directores tienen el talento de Raimi. El éxito de los films de superhéroes ha propiciado que éstos proliferen como setas, y que las productoras se preocupen por sacar cuantos más productos cinematográficos posibles. ¿El resultado? Desde los muy infantiles y tontorrones “Los 4 Fantásticos” de Tim Story o el “Green Lantern” de Martin Campell, a film anodinos como el “Daredevil” de Mark Steven Johnson (con uno de los castings más equivocados en un film de este género), por no mencionar banalidades como la “Elektra” de Rob Bowman o “El motorista fantasma” (de nuevo con Mark Steven Johnson tras la cámara).

Pero en medio de toda esta vorágine superhéroica se colaría un muy inspirado Christopher Nolan, y aquí ya hablamos de palabras mayores.

A finales de los 80 se empieza a concretar una nueva corriente en los cómics de superhéroes que vendrá a poner de manifiesto el aspecto más oscuro o moralmente cuestionable de esos personajes. Con el tiempo esa corriente pasaría a llamarse “dark & grimm”, aunque en aquella época aún no se había acuñado dicho término. Y los principales promotores de dicho giro hacia el ‘lado oscuro de la fuerza’ fueron autores que nos ofrecerían obras seminales del género. Naturalmente estamos hablando de Alan Moore y Frank Miller, las plumas responsables de “La cosa del pantano”,”Watchmen”, “La broma asesina”, “El regreso del señor de la noche” o “Born Again”, a los que no tardarían en unirse Neal Gaiman (“Sandman”, “Orquídea negra”) o Grant Morrison (“Animal-Man”, “Arkham Asylum”). Precisamente Moore, Miller y Morrison coincidirían en ofrecer su particular visión de Batman (Gaiman vio frustrado su proyecto de “Night Circus” sobre el personaje que debía ilustrar Simon Bisley), un personaje que adquiriría una notable popularidad entre finales de los 80 y principios de los 90 y que daría pie a un sinfín de constantes reinpretaciones del mismo que tenían en común poner de manifiesto los aspectos más oscuros del llamado ‘caballero oscuro’.

Nolan no podía dejar pasar la oportunidad de subirse al carro del género superheroico de la mano de un personaje tan rico en matices como Batman, pero lo iba a hacer desde su propia óptica personal. Por un lado se alejaría de la trivialización y banalización del género que habían ofrecido títulos como “Daredevil” o “Los 4 fantásticos”, volviendo a la esencia del mito para realizar un análisis profundo del mismo; por otro lado prescindiría (en la medida de lo posible) de los elementos más fantásticos del género para ofrecer una visión más realista y verosímil de los superhéroes. En este sentido Nolan en “Batman Begins” ofrece una ingeniosa reinpretación del pozo de Lázaro y la supuesta ‘inmortalidad’ de R’as al Ghul, mientras que la perenne sonrisa del Joker o su rostro blanquecino es fruto de las cicatrices y el maquillaje facial (todos sabemos que si te caes en un tanque de productos químicos lo más probable es que se te caiga la piel a tiras, no que se vuelva blanca). El trasfondo psicológico que Ang Lee había tratado de impregnar en su “Hulk” lo llevará Nolan a otro terreno: el de la ética, pues a Nolan no le interesa tanto hacer un análisis freudiano de su personaje como comprender las implicaciones éticas y morales de sus acciones. ¿Qué razones puede argumentar un vigilante para justificar su cruzada personal contra el crimen? ¿La inacción o corrupción policial y política son causa suficiente para que un hombre se erija en juez y verdugo al margen de la legalidad? ¿El fin justifica los medios? O lo que es más importante: sabemos que Batman actúa para proteger al débil, al inocente, al ciudadano medio, y sabemos que su lucha es contra el mal, pero ¿debemos permitirle actuar fuera de la ley y facilitarle su trabajo o por el contrario perseguirle y encerrarle porque contraviene las normas y regulaciones que nos atan al resto de ciudadanos? En este aspecto Nolan nos presente una interesante dialéctica entre Batman y su mentor, que no es otro que su antagonista R’as al Ghul: ambos defienden que si la ley está corrompida hay que saltársela para proteger al inocente, pero hay una línea que Batman no cruzará nunca, ya que la pretendidas buenas intenciones de R’as al Ghul en el fondo lo que exigen a cambio es un tributo en forma de pleitesía: Ghul quiere gobernar a la humanidad para salvarla de ella misma, y pretende hacerlo desde la figura del déspota, mientras que Batman quiere salvar a esa misma humanidad pero desde la servidumbre. En el fondo, la moralidad de Batman está fuera de toda duda, no como sus métodos, que son cuestionables.

Aunque desde un punto de vista cinematográfico la segunda incursión de Nolan en el personaje de Batman, “El caballero oscuro”, es decididamente superior (gracias sobretodo al trabajo interpretativo de un inmenso Heath Ledger en la piel del Joker), el maestro payaso del crimen no es un personaje que permita el tipo de interpretaciones éticas a las que da pie un villano como R’as al Ghul. En esta ocasión Nolan recupera el juego de espejos entre héroe y villano como ya hiciese en su día Tim Burton, pero Nolan va mucho más allá de las intenciones del director de “Bitelchús” y no se queda en la mera confrontación estética (el estoicismo y el control de Batman, representado por colores oscuros, como oposición a al descontrol y la locura dionisíaca de Joker, que siempre viste de colores llamativos), sino que recupera en parte el espíritu de “La broma asesina”. Si en su film Burton trataba de justificar la oposición de ambos personajes en base a una premisa bastante simplista (el Joker ‘creo’ a Batman al matar a los padres del joven Bruce Wayne, pero también Batman ‘creo’ al Joker al hacerle caer accidentalmente en un tanque de productos químicos), Nolan juega en “El caballero oscuro” cartas muy distintas: no es una relación de causa-efecto la que une a los personajes, sino un posicionamiento ideológico contrapuesto. Mientras Batman lucha por mantener el orden en la ciudad de Gotham, un personaje nihilista y anárquico como el Joker defiende el caos como forma de existencia.

Christoher Nolan cerraría su trilogía del personaje con “The Dark Knight Rises”, un film brillante en cuanto a su plasmación fílmica pero con más de un giro argumental un tanto forzado. En esta ocasión, manteniendo el tono realista y oscuro de los films precedentes, trata de conferir al antagonista Bane un empaque mayor del que tiene en los cómics, convirtiéndolo en un seguidor ideológico de R’as al Ghul. Bane, en su intento de liberar al ciudadano de Gotham de la corrupción política que infecta la ciudad, derrocará todos los estamentos policiales para dejar el gobierno de Gotham en manos del pueblo, permitiendo que los criminales sean los que asuman dicho control político. Nolan está muy lejos de la defensa del anarquismo que hacía Alan Moore en su celebrada “V de Vendetta”, y quizás en el fondo lo que trata de decirnos es que ningún sistema político es perfecto y todos son cuestionables desde un punto de vista u otro.

Christopher Nolan trató de enfocar su aproximación al género superheroico desde un punto de vista lo más realista posible, pero la suya no es una postura unánimemente compartida y detrás de él vendría Joss Whedon a potenciar el cine de superhéroes como espectáculo fantástico en estado puro.

(continuará...)

SUPER-CINE (2ª parte)

Cuando Stan Lee creó inicialmente los X-Men su pretensión era reflejar las angustias propias de los cambios que conlleva para un adolescente el paso a la pubertad. Tradicionalmente los superhéroes adquirían sus poderes por algún tipo de accidente (la picadura de una araña radioactiva, la explosión de una bomba gamma, el bombardeo de los rayos cósmicos…), pero los mutantes marvelitas adquirían los suyos al nacer, por culpa de un mero capricho genético, si bien estos poderes no se manifestaban precisamente hasta la pubertad. El paso de la niñez a la adolescencia conlleva siempre cambios tanto físicos como hormonales que derivan con frecuencia en un estado de confusión en el adolescente, y era precisamente esa angustia existencial la que quería reflejar Stan Lee en su nuevo título. Pero Stan Lee creó además un nuevo concepto que daría mucho juego en el nuevo título de Marvel: el sentimiento anti-mutante. Tradicionalmente los superhéroes, excepto aquellos que parecían operar al margen de la legalidad como Batman o el Castigador, eran usualmente aceptados e incluso venerados por la sociedad, ¿pero cómo reaccionaba ésta ante la idea de unos seres que nacían ya con poderes extraños que los situaban al margen de la humanidad? ¿Qué hacer cuando existe la posibilidad de que tus propios hijos pudiesen nacer con habilidades extraordinarias sin que tú pudieses hacer nada por evitarlo? La reacción más común era la esperada: el miedo. Así pues los mayores enemigos de los X-Men no serían los centinelas o la Hermandad de Mutantes Diabólicos, sino el propio sentimiento anti-mutante que nacía de una sociedad que les temía y les odiaba, pero a la que habían jurado proteger. De este modo los X-Men se convertirían en cierto modo en los abanderados de todas aquellas minorías perseguidas y repudiadas por la mayoría social. Ese simbolismo se hará aún más patente a partir de la “Segunda Génesis” escrita por Len Wein, en la que la formación inicial del grupo variaría para convertirse en un grupo multirracial y multicultural en la que tendrían cabida discapacitados, negros, orientales, inmigrantes, delincuentes redimidos, judíos e incluso, con el tiempo, homosexuales. Esa nueva formación funcionaba además por contrastes, y de esta manera la alta alcurnia de Fuego Solar, proveniente de una noble y rica familia japonesa, contrastaba con el origen humilde de coloso en una granja de la antigua Unión Soviética; el pragmático ateísmo de éste se oponía a las fuertes convicciones católicas de Rondador Nocturno; la conciencia ecológica de Tormenta actuaba como reflejo positivo al belicismo de un Lobezno ex-militar y ex-agente secreto; el pasado militar de Lobezno se oponía al delictivo de Banshe; el entusiasmo juvenil de Kitty Pride contrastaba con la madurez de Cíclope. En cierta manera los X-Men parecían querer aglutinar a todas aquellas minorías sociales que habían sido perseguidas y despreciadas a lo largo de la historia, y eso daba pie a un discurso de fuerte carácter social. Bryan Singer era bien consciente de las posibilidades argumentales que ofrecía dicha premisa y no dejó pasar la oportunidad de plasmarlas en su personal visión de los personajes. De hecho este discurso de carácter sociopolítico lo articula en la primera entrega cinematográfica de los X-Men a partir de la dialéctica establecida entre el profesor Xavier y Magneto, de tal manera que el primero, en base a su postura integradora, se convierte en una suerte de Martin Luther King para los mutantes, mientras que el segundo, con su posición más reaccionaría y exhibiendo un discurso darwinista que proclama la supremacía mutante (homo superior) frente a la humana, se erige en el Malcom X de su raza. En su secuela Singer ejemplificará dicho discurso ideológico no en base a los ideólogos de ambas posturas sino desde la óptica de los receptores de dichas enseñanzas. En este caso serán dos alumnos de la escuela de Xavier, Iceman y Pyro, no escogidos precisamente de manera casual pues la oposición hielo vs. fuego ilustrará de manera más gráfica el contraste entre las posiciones de ambos compañeros. Curiosamente es Iceman, el personaje que es rechazado por su propia familia por su condición de mutante (en una escena tragicómica que ilustra una ‘salida del armario’ en toda regla) quien, pese a tener más motivos para abrazar la ideología reaccionaria de Magneto, el que se aferrará a la postura conciliadora de Xavier; por el contrario el fogoso Pyro será quien, en una modélica escena de ‘seducción del inocente’, se dejará atrapar por el ideario del amo del magnetismo. Singer juega pues con el contraste de ideas para llevar al film una lúcida reflexión sobre la represión de las minorías.

“X-Men” tendrá dos nuevas entregas, la primera dirigida con escasa inventiva por Brett Ratner, que desaprovechará la posibilidad de continuar el discurso social iniciado por Singer a partir de una novedosa premisa: la existencia de una cura a la condición de mutante. ¿Qué es preferible: mantenerse fiel a uno mismo pese al riesgo de la exclusión social? ¿O integrase en la masa de forma anodina y traicionar así los propios principios? Se podría haber desarrollado aquí un interesante discurso sobre la diferencia, pero Ratner prefiere cargar las tintas del film en el personaje de Lobezno, dejando desdibujados al resto del grupo de muntantes, en aras de un film más comercial y menos complejo. Matthew Vaughn en su “X-Men: First Class” mostrará mucho más brío e ingenio detrás de la cámara, pero obviará por completo cualquier discurso sociopolítico.

Y tras una primera aproximación mítica al género superhéroico, una siguiente revisión en clave estética a las raíces del mismo y un análisis desde un punto de vista sociológico, ¿qué cabría esperar? Ang Lee en su “Hulk” opta por un enfoque completamente nuevo: el psicológico. Aun haciendo una buena labor de definición de personajes, ni Donner ni Burton ni Singer realizaron realmente una labor de análisis psicológico de los personajes que estaban tratando en sus respectivas películas, pero Ang Lee sí que muestra un interés muy especial en indagar en las motivaciones que llevan a un personaje (supuestamente) superheroico a actuar como lo hace. Hábilmente y haciendo gala de su proverbial eclecticismo, Ang Lee había escogido para su particular interpretación del mito del superhéroe un personaje que precisamente da mucho juego: el increíble Hulk.

Cuando Stan Lee creó al increíble Hulk era obvio que tenía en mente el personaje de Jeckyll y Hyde creado por Robert Louis Stevenson, aunque el enfoque de la dualidad hombre/monstruo es bastante diferente del descrito por el escritor de “La isla del tesoro”. Stevenson plantea el contraste entre el Doctor Jeckyll y Mr. Hyde en base a la moralidad de ambos: mientras que Jeckyll es un hombre de una rectitud moral incuestionable pero al mismo tiempo un personaje reprimido que se niega a dar rienda suelta a sus pasiones, Hyde es un completo amoral, un personaje carente de culpa o remordimiento que se abandona a sus instintos hedonistas incluso cuando éstos le llevan a cometer actos inmorales e incluso delictivos. Jeckyll es el personaje socialmente aceptado porque es el que se somete a las reglas y los convencionalismos, mientras que Hyde es un monstruo precisamente porque actúa con una libertad total sin importarle las consecuencias de sus actos.

Stan Lee no describe la dualidad entre Bruce Banner y Hulk en base a la ausencia de moral sino en base a la ausencia de razón. Es decir: Banner es un ser de intelecto puro, un científico, mientras de Hulk es una bestia parda con el razonamiento simple y primario de un troglodita. Mientras Banner es razón e intelecto, y por lo tanto un individuo físicamente débil y poco agraciado, Hulk suple su falta de inteligencia a base de fuerza bruta. Pero también hay un contraste entre Banner y Hulk en cuanto a que el primero es un ser con pleno dominio de sus actos, y por lo tanto proactivo, mientras que el segundo es una fuerza imparable totalmente reactiva. En su film, injustamente menospreciado, Ang Lee se servirá por un lado de un hábil montaje y una ingeniosa puesta en escena que hace uso de la pantalla partida para acercarse aún más a la estética propia de la narrativa secuencial en viñetas; pero al mismo tiempo recuperará algunas de las ideas plasmadas en los cómics para explorar la mente de Banner y el cómo los traumas de su infancia debidos a un padre abusivo, modelarán y definirán el carácter de su brutal alter ego. La brutalidad de Hulk es la respuesta largamente reprimida a la imposibilidad de enfrentarse a la autoridad paterna, y precisamente por ello el aspecto masivo, brutal, primitivo y violento de Hulk es la plasmación física a la rabia contenida de Bruce Banner. En este aspecto Lee realizará un exhaustivo análisis freudiano del personaje y su compleja relación paterno-filial, disfrazando el film de aparente blockbuster veraniego, y posiblemente él haya sido (hasta la llegada de Christopher Nolan) quién más se haya atrevido a profundizar en los recovecos psicológicos del superhéroe.

Louis Leterrier retomará el personaje en un segundo film que sin ser un completo reboot sí que optará por dejar de lado muchas de las premisas tratadas por Ang Lee en su film previo y re-imaginar un nuevo inicio de la franquicia cinematográfica. El resultado es correcto y entretenido, pero muy lejos de la profundidad del film del taiwanés.

Y después de diversos films que trataban de buscar un enfoque menos simplista del mito superheroico, llegará Sam Raimi para poner de relieve el aspecto más lúdico de dicho mito: “Spider-man” tiene muy claro cuál es su principal objetivo: entretener y divertir.

(continuará…)

SUPER-CINE (1ª Parte)

En estos últimos años hemos visto como las películas que adaptaban cómics de superhéroes han proliferado en la gran pantalla. “Thor. El mundo oscuro” es tan solo el último ejemplo, pero recientemente hemos visto también los trailers de “Capitán América. El soldado del invierno” o “X-Men. Días del futuro pasado”, y no pasará mucho tiempo antes de que veamos los de “Guardians of Galaxy”, “Ant-Man”, “Batman vs. Superman” o “Avengers. Age of Ultron”. Es evidente que la proliferación de este tipo de películas viene dada por su buen rendimiento en taquilla, y la abundancia de títulos hace que ya podamos hablar de todo un sub-género dentro del fantástico: el cine de superhéroes. ¿Pero en qué momento podemos decir que se inicia este género como tal y cuáles podríamos decir que son sus características inherentes?

“Superman. The movie”, dirigida (magistralmente, añadiría yo) por Richard Donner no es la primera adaptación de un comic de superhéroes a la gran pantalla, pero sí es la primera que adquiere carta de nobleza. Era obvio que esta primera incursión superhéroica en el cine en clave de blockbuster debía tomar como protagonista al superhéroe por antonomasia: El Hombre de Acero. No solo por ser el más popular fuera del fandom habitual de los lectores de cómics (¿quién no conoce a Superman?), sino fundamentalmente por ser el más arquetípico de todos ellos. En mi opinión el Superman de Donner continúa siendo la mejor adaptación cinematográfica de un cómic de superhéroes realizada hasta la fecha, y lo es por dos motivos esenciales. El primero porque es uno de esos films donde todos sus componentes brillan cuando son analizados por separado, pero adquieren ya visos de maestría cuando se integran en el film de una manera perfecta y difícilmente superable: la elegante y clásica puesta en escena de Richard Donner; sus efectivos efectos especiales (que hoy podrán parecer arcaicos, pero no olvidemos que la película se estrenó en 1978), el modélico guión que combina de manera perfectamente equilibrada aventura, humor, romance, drama y fantasía, y en el que colaboraron entre otros plumas del prestigio de Robert Benton o Mario Puzo; la soberbia partitura de John Williams, que da un nuevo significado a la expresión sense of wonder; el brillante trabajo de iluminación de Geoffrey Unsworth; y, como no, un ajustadísimo casting en estado de gracia: desde un hilarante Gene Hackman, pasando por una dinámica Margot Kidder, el siempre imponente Marlon Brando, el magnético Terence Stamp, la sexy Valerie Perrine, un emotivo Glenn Ford, y muy especialmente el llorado Christopher Reeve, insuperable en su doble papel de Superman/Clark Kent. Pero más allá de la brillantez de su plasmación en la gran pantalla, lo que hace de este film la quintaesencia del cine superheroico es el hecho de ser el primero y el único que ha abordado el género desde su perspectiva más mítica.

 Y es que no podemos obviar el hecho de que Superman es la plasmación del héroe solar para el siglo XX. El arquetipo del héroe solar se repite en muchas culturas y mitologías: es el Heracles/Hércules de la mitología grecorromana, el Balder nórdico, el Osiris Egipcio, el Slaine de los Celtas, el Mitra mesopotámico… y evidentemente el Jesucristo de la mitología judeo-cristiana. El arquetipo del héroe solar representa al enviado de los dioses para, mediante el acto del sacrificio, redimir o salvar a la humanidad… más o menos. En este sentido las similitudes entre Superman y Jesucristo son más que evidentes: ambos son enviados por su padre (representante de un estatus superior) para ayudar a la humanidad, y ambos lo lograrán mediante un acto de sacrificio del que saldrán reforzados en su condición divina. Jor-el envía a su hijo, Kal-el, a la Tierra y lo hace con una doble intención: salvarle la vida pero también ayudar a la humanidad a la que estudia desde hace tiempo desde su remoto planeta, ayudarla a alcanzar un estatus evolutivo superior basado en la rectitud moral (acto paternalista de quién, cual Dios supremo, está por encima de los ‘hijos’ a los que observa). Jor-el es el máximo representante de una raza superior en intelecto y moralidad a la humana (un trasunto de Dios en cierto modo); Kal-el será enviado a la Tierra para ser criado por una pareja de condición humilde, los Kent, que lo tomarán como hijo adoptivo (mamá Kent no puede concebir, pero tendrá un hijo enviado desde los cielos en una suerte de ‘inmaculada concepción’); como Clark Kent, el futuro Superman perderá a su padre, y siendo consciente de la fragilidad de la humanidad, adoptará la tarea de ayudarles: en cierta forma Superman adoptará pues la misión de enseñarles, cual Jesucristo moderno, los valores de la justicia, la rectitud y el amor al prójimo; la condición cuasi-divina de Superman quedará de manifiesto cuando para salvar a Lois Lane hace retroceder el tiempo para, en un acto milagroso cual resurrección de Lázaro, rescatarla de la muerte; ya en su secuela, “Superman II”, filmada inicialmente por el propio Donner al mismo tiempo que el film que nos ocupa, Superman renunciará a sus poderes (a su condición divina), se volverá humano (víctima de una crisis de fe que le hace dudar de su papel en la Tierra), y sufrirá el Calvario del dolor al ser atacado por unos delincuentes; pero superará esa prueba de fe definitiva, recuperará sus poderes, y por tanto su condición divina, y vestirá de nuevo el manto de Superman para continuar su labor redentora de la humanidad. Parece ser que fue el propio Mario Puzo quién saco a relucir el aspecto mesiánico del personaje en numerosos apuntes del guión, y haciéndolo estaba incidiendo precisamente en la raíz mítica del mismo y por lo tanto en la raíz mítica del género superheroico, porque en el fondo todos estos superhéroes surgidos de las páginas de un cómic no son más que la plasmación moderna de un arquetípico panteón de seres divinos, y por lo tanto los fundamentos de una religión moderna, por muy prosaica, naif y esquemática que sea. Por todo ello “Superman. The movie” es la quintaesencia del superhéroico como género cinematográfico, y por todo ello aún la mejor película de dicho género filmada hasta la fecha.

Estoy hablado de género superhéroico, pero dicha expresión aún no se había acuñado en 1978, año del estreno de “Superman”, que se vendería como película de fantasía o ciencia-ficción (a fin de cuentas Kal-el no deja de ser un extraterrestre). Tampoco se hablaría aún de cine de superhéroes en 1989 cuando Tim Burton estrenaría su muy personal versión de “Batman”. Por aquel entonces Batman era un personaje muy en boga. Se acababan de publicar obras seminales como “The Dark Knight” de Frank Miller o “La broma asesina” de Alan Moore y Brian Bolland, y precisamente esta última serviría como base para el guión del film de Burton. Batman representaba todo lo opuesto a Supeman: si aquel era un personaje de rectitud y moralidad intachable y que en cierto modo era un exponente blanco y puro de la versión más ingenua del american way of life (madre, patria y pastel de manzana), Batman es un personaje de ética cuestionable, que opera al margen de la ley y que tiende a erigirse con frecuencia en juez, jurado y verdugo. Los cómics de Batman estaban experimentando a finales de los 80 un giro hacia posicionamientos más oscuros y se permitían el lujo de insinuar con mayor o menor arrojo su violencia gratuita, su carácter parafascista, su desequilibrio mental o incluso su homosexualidad latente. Había allí bastante material para ofrecer una versión adulta del personaje y llevarlo más allá de lo que otros guionistas lo habían hecho hasta la fecha. Pero los productores del film tenían claro que “Batman” tenía que ser un blockbuster con vocación familiar, y en cualquier caso Tim Burton, haciendo uso de sus filias particulares, tampoco tenía intención de filmar un película clasificada R. Si la aproximación de Donner a Superman era en clave mítica, la de Burton a Batman sería meramente estética. Porque en el fondo, la dualidad entre Batman y el Joker, entre el héroe y el villano como caras opuestas de una misma moneda (que es la idea sobre la que se asienta el guión del film) es expresada por Tim Burton simplemente mediante un juego de luces y sombras. El Joker socarrón interpretado por Jack Nicholson en el film es en manos de Burton más bien un personaje propio de un slapstick de Chuck Jones (aspecto que queda en evidencia en momentos como cuando se saca una pistola de cañón quilométrico de los pantalones, o cuando su silueta queda recortada contra el asfalto al caer de lo alto de un campanario al final del film), definido por su perenne sonrisa y su colorista vestuario de clown, mientras que Batman es un personaje pétreo, de una pieza, que incluso en su fachada de Breuce Wayne viste siempre con discretos tonos apagados. El cine de Burton rehúye siempre el realismo, incluso dentro de la verosimilitud forzada propia de un film fantástico, y opta siempre que puede por lo grotesco y lo bizarro. Ese aspecto se pondrá aún más de manifiesto en la secuela del film, “Batman vuelve”, donde Tim Burton limitará aún más el cromatismo del film a una paleta de blancos, negros y grises (apenas vemos el rojo sangre de los labios de Catwoman, mientras que el color es un elemento por completo ausente en el personaje del Pingüino), potenciando de esta manera aún más el aspecto expresionista de la película, que se convertirá en una suerte de catálogo de guiños a las filias propias de director, entre la que encontraremos el “Nosferatu” de Murnau, el “Frankestein” de James Whale, “La parada de los monstruos” de Tod Browing, el fantasma de la opera interpretado por el mítico Lon Chaney, los films de terror clásicos de la Universal, y un sinfín más de referencias aún más rebuscadas. Es evidente que a Burton, pese a partir de una material tan interesante y complejo como es “La broma asesina”, no le interesa tanto hacer un retrato psicológico del personaje (como los llevados a cabo por Alan Moore o Grant Morrison), ni una aproximación sociopolítica en la definición del (super)héroe (como las escritas por Frank Miller), sino un mero divertimento que juega con las posibilidades estéticas del relato tomando como modelo el expresionismo alemán. 

Batman contaría con dos nuevas continuaciones, ambas dirigidas por Joel Schumacher, que si bien se aproximaría al personaje con una sensibilidad distinta, lo haría al igual que Tim Burton desde un punto de vista meramente estético, sustituyendo el monocromatismo expresionista de aquel por una estética colorista, kitsch y decididamente hortera, tratando de sexualizar al personaje de una manera vulgar y superficial a base de guiños filogays que terminarían por irritar a buena parte de la platea.

Será ya partir del año 2000, a raíz del estreno de “X-Men” de Bryan Singer, cuando ya podremos hablar de cine superheroico como género propiamente dicho. Previamente los estudios habían barajado la posibilidad de adaptaciones de personajes como Spiderman, Hulk o Wonderwoman, de mayor arraigo entre los profanos, e incluso de un regreso de Superman a la gran pantalla, pero finalmente fueron los mutantes de la Marvel los que inaugurarían oficialmente el género como tal. Y si la aproximación al mismo por parte de Donner fue la mítica, mientras que la de Burton fue la estética, Bryan Singer lo haría desde una nueva perspectiva: la sociopolítica.

(continuará…)

UNA HISTORIA DE ¿AMOR?

En el cine es facil hablar de amor. Hay cientos de ejemplos de ello, tanto en el cine actual como en el pasado. Se ha hablado de amor desde perspectivas muy diversas y contrastadas. Es fácil hacerlo desde una perspectiva romántica, es fácil mostrar una historia de amour fou de aquellas que a veces definimos como "más grandes que la vida misma", mostrar sentimientos exacerbados, reacciones intensas, adornarlas con una banda sonora operática que inevitablemente remita al romanticismo wagneriano. Y lo que vemos en pantalla nos conmueve porque sabemos que es algo que forma parte del cine o la literatura, pero que en el fondo no es real. No suean violines cuando dos personas se dan un beso, las despedidas o las rupturas no se dan bajo la luz del ocaso, la cámara no se acerca en un travelling para mostrar las lágrimas en un rostro... Todo eso es falso, impostado, pero nos gusta pensar que podría ser cierto y por eso mismo nos conmueve. Pero, ¿resulta igual de fácil mostrar una historia de amor desde el prisma de la realidad?

"La Vie d'Adèle" lo hace, porque en el fondo es una historia de amor... aunque no lo parezca. Y no lo parece porque aunque el último film de Abdellatif Keniche habla del despertar al amor, del encuentro y desencuentro, de la infidelidad, de la traición y la perdida, del dolor del desamor, lo hace desde una perspectiva naturalista, desprovista por completo de artificio: no hay música de fondo, ni puestas de sol, ni travellings... lo que hay es AUTENTICIDAD. Y esa autenticidad la logra por un lado gracias al trabajo de dos actrices en estado de gracia, Léa Seydoux y Adéle Exarchopuolos, que se desnudan no solo físicamente, sino espiritualmente, que muestran no solo el sexo de los personajes que interpretan, sino también el alma de los mismos. Y lo hacen con una vehemencia, con una crudeza y con una entrega que incluso resulta incómoda, cuando no dolorosa, contemplarla en pantalla. Porque además su director se encarga precisamente de que como espectadores seamos plenamente partícipes del dolor, la aungustia, la pasión, la sensualidad, en definitiva los sentimientos, emociones y sensaciones de las dos protagonistas, y lo hace mentiendo al epectador en la historia aunque no quiera, recuriendo precisamente al uso de primeros planos, primerísmos planos y planos de detalle, acercando al espectador y a las protagonistas de una manera cuasi física. Su director apenas recure a los planos medios y mucho menos a los planos generales, lo que supondrían un ligero alivio al contemplar las vivencias de las protagonistas en pantalla, al contrario: insiste en el detalle, en llevar la cámara lo más cerca posible de los personajes. Ese recurso hace que escenas como las de la pelea en el instituto o el reencuentro en el café resulten mucho más intentas y por tanto más dolorosas. Keniche solo abre el plano al principio y al final del film, de una forma pausada, para cerrar así la peripecia vital de su protagonista de forma circular.

Pero al margen de la opción escogida para mostrar la experiencia vital de Adèle, hay en el film un muy cuidado retrato de su protagonista y de su evolución: su despertar al sexo, el descubrimiento del amor, su evolución personal en compañia de su pareja, las dudas, los celos, el miedo a la soledad, la traición, el dolor ante el rechazo, el duelo por la perdida, la busqueda de un nuevo espacio vital, el reencuentro, la añoranza de lo perdido... El guión (modélico) pasa por todos los estadios de una relación, desde el inicio al fin, sin perder de vista la perspectiva de la realidad. Adèle no es Madame Bovary, ni la protagonista de una novela de las hermanas Brontë, ni un personaje de Marivaux al que se alude al inicio del film. Adèle bien podría ser nuestra vecina, nuestra compañera de clase o del trabajo, nuestra hermana... alguien en definitiva, a quién conocemos. Adéle también podemos ser probablemente nosotros mismos, y así lo habrán sentido los espectadores que hayan pasado por experiencias vitales similares.

Posiblemente habrá espectadores que se sentirán incómodos o incluso violentados ante tal dosis de realismo, y muy particularmete ante las muy explícitas excenas de sexo. ¿Eran necesarias? Aplaudo la valentía en como director y actrices se han enfrentado a dichas escenas, y no discuto la necesidad de mostrarlas, en parte porque forman parte inherentes de la historia, porque son necesarias para comprender la experiencia vital de sus protagonistas, pero quizás se me antojan un tanto excesivas. No tanto por el exceso de celo puesto en su filmación (es evidente que lo que el director pretendia mostrar no era una escena romántica, sino una excena de sexo puro y duro), como por la duración de las mismas. Es precismante su duración lo que puede llegar a incomodar. Son escenas crudas, secas, directas, que definen perfectamente el lazo de unión entre Adèle y Emma: una química que va más allá de la mera atracción física, el deseo de verse reflejadas la una en la otra. Para Adèle Emma es su primer amor auténtico después de haber vivido experiencias frustradas (su primer beso con una compañera de clase) o insatisfactorias (su relación con un compañero de instituto) y por eso no llegará a desprenderse nunca de su recuerdo y su influencia; para Emma Adèle supone el descubrimiento de una sensaciones y emociones que no había experimentado hasta entonces con otras mujeres de su misma edad y/o entorno.

En definitiva "La Vie d'Adèle" es una película extraordinaria, cruda e intensa que rezuma autenticidad por todos sus poros. ¿Lo mejor? Su valentia, tanto por la forma en como su director ha escogido mostrarnos esta historia de amor como por la entrega de sus actrices protagonistas. ¿Lo peor? Quizás no sea del todo justo mencionarlo, pero la excesiva explicitez de las escenas de sexo pueda entenderse más como un intento de provocación que como un recurso narrativo necesario.